явления вокруг покоящегося

центра, в классичности заключено нечто сдержанное, что не предоставляет столько пунктов

приложения для модификации, нарушения баланса, уничтожения. Для классической пластики

характерна концентрация членов, над целым совершается абсолютное господство изнутри, дух и

жизненное чувство целого равномерно втягивают в себя посредством созерцаемого сосредоточения в

себе каждую его часть. Поэтому и говорят о «классическом покое» греческого искусства; причина

состоит исключительно в концентрированности явления, которая не допускает связи какой-нибудь его

части с силами и судьбами вне данного явления и этим вызывает чувство, будто данный образ не

подвержен меняющимся влияниям общей жизни; для того чтобы стать модой, классическое должно

быть преобразовано в классицизированное, архаическое — в архаизированное. В отличие от этого все

барочное, безмерное, крайнее изнутри привержено моде, к характеризованным таким образом вещам

мода приходит не как внешняя судьба, а как бы наподобие исторического выражения их фактических

свойств. Далеко выступающим членам барочной статуи как бы все время грозит опасность быть

сломанными, внутренняя жизнь фигуры не господствует над ней полностью, а отдает ее на волю

случайностей внешней жизни. Образы барокко, во всяком случае многие из них, будто уже таят в себе

беспокойство, характер случайности, подчинение сиюминутному импульсу, которые мода осуществляет

как форму социальной жизни. К этому

*

Абстрактно (лат.)

==290

добавляется, что формы, полные необузданной фантазии, индивидуально очень обостренные,

капризные, легко утомляют и поэтому уже чисто психологически заставляют стремиться к перемене,

схему для которой дает мода. В этом заключено также одно из глубоких соотношений, которые, как

полагали, можно найти между классическим и «природным» формированием вещей. Как ни

неопределенно по своим границам и ни обманчиво понятие природного, отрицательно можно по

крайней мере сказать, что известные формы, склонности, созерцания не могут притязать на это

наименование, причем именно они особенно восприимчивы к изменениям моды, так как у них

отсутствует связь с покоящимся центром вещей и жизни, которая оправдывает притязание на

длительное пребывание. Так, благодаря невестке Людовика XIV Елизавете Шарлотте Пфальцской,

которая была совершенно мужеподобной личностью, при французском дворе возникла мода, чтобы

женщины вели себя, как мужчины и к ним обращались, как к мужчинам, а мужчины, напротив, вели бы

себя, как женщины. Совершенно очевидно, что это может быть только модой, поскольку оно чуждо той

неустранимой субстанции человеческий отношений, к которой жизнь в любой своей форме всегда

неизбежно возвращается. Хотя и нельзя сказать, что мода является чем-то неестественным, — уже

потому, что мода в качестве формы жизни естественна для человека как общественного существа, — но

о просто неестественном, напротив, можно сказать, что оно может существовать по крайней мере в

форме моды.

Подводя итоги, мы видим, что своеобразно пикантная, возбуждающая привлекательность моды

заключается в контрасте между ее широким распространением и ее быстрой и полной преходящестью,

правом на неверность по отношению к первому. Эта привлекательность заключается в такой же степени

замкнутости, которую мода придает определенному кругу и единство которого демонстрирует ее

причину и ее действие, как и в решительности, с которой она его обособляет от других кругов. Эта

привлекательность заключается также в том, что мода поддерживается социальным кругом, который

требует от своих членов взаимного подражания и тем самым освобождает индивида от всякой

ответственности — этической и эстетической, — а также в возможности использовать в этих рамках

оригинальные оттенки посредством усиления требований моды и даже отказа от них. Таким образом,

мода предстает как лишь одно, особенно характерное из тех многочисленных образований, социальная

и индивидуальная целесообразность которых объективирует противоположные течения жизни,

придавая им равные права.

==291

00.htm — glava13

Актер и действительность

ак бы сдержанно и критически ни относиться к «общему мнению», к vox populi*, в смутных

К

предчувствиях, инстинктах, оценках масс, как правило, содержится зерно верного и достойного

доверия, которое, правда, обволакивает толстая шелуха поверхностного и сомнительного; тем не менее

оно всегда ощущается как фундаментальное правильное в религиозной и политической, в

интеллектуальной и этической областях. Только в одной области, казалось бы, более чем другие

доступной, суждение масс оказывается как бы оставленным всеми богами, совершенно

несостоятельным именно в самом существенном. Здесь бездонная пропасть отделяет мнение

большинства от проникновения в существенное, и в этом глубокая социальная трагичность искусства.

По отношению к актерскому искусству, которое больше, чем любое другое непосредственно

апеллирует к публике, масштаб ценности по мере его массовой демократизации перешел поэтому от

собственно художественного к непосредственности натуралистического впечатления. И странным

образом с этим связано, что это искусство само как будто обосновывает свой натурализм глубже, чем

любое другое искусство. Ведь в массе эта сущность понимается приблизительно так, будто актер делает

поэтическое произведение «реальным».

Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в

искусство второй потенции? Или если это бессмысленно, не возвращает ли он действительно пережитое

событие в убедительную действительность? Но почему же, если это так, мы требуем от его игры

художественного впечатления, а не впечатления от реальной жизни? В этих вопросах заключены все

эстетико-философские проблемы актерского искусства.

*

Гласу народа (лат.)

==292

Сценический персонаж, выступающий в драме, так сказать, не человек в его целостности, а комплекс

литературно постигаемого в человеке. Драматург не может описать или хотя бы дать точные указания

ни для мимики, ни для интонаций, ни определить titardando или accelerando* речи, ни живость образа.

Он проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа.

Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности.

И в этом первый мотив вытеснения натурализмом актерского искусства в действительность. Это —

смешение придания чувственного характера духовному содержанию с его осуществлением.

Действительность — метафизическая категория, которая не может быть разложена на чувственные

впечатления: содержание, которому драматург придал форму драмы, имеет совсем иное значение под

категорией чувственного образования, чем оно имело бы, переходя в действительность. Актер придает

чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа

искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может. Таким образом,

сценическое действо является прежде всего искусством полной чувственности, как живопись —

искусством чувственности зрения, музыка — чувственности слуха.

В реальной действительности каждое явление и событие помещены в движущиеся ряды

пространственного, понятийного, динамического характера. Поэтому каждая отдельная определяемая

действительность — фрагмент, ни одна не составляет замкнутого в себе единства. В том, чтобы

соединить содержания бытия в такое единство, состоит сущность искусства. Актер соединяет все

доступное зрению и слуху в реальном явлении как бы в рамках единства; он совершает это посредством

одинакового стиля, логики в ритме и смене настроений, ощутимой связи каждой реплики с неизменным

характером персонажа, направленности всех деталей на целое. Актер стилизует все чувственные

впечатления в единстве.

В этом пункте реальность как будто вновь врывается в область искусства, чтобы заполнить в нем

внутренний пробел. Откуда актер знает, каким должно быть его требуемое ролью поведение, если это в

роли, как я уже указывал, не обозначено и обозначено быть не может? Мне представляется, что узнать,

как должен вести себя Гамлет, как ведет себя обычно человек, который говорит, как Гамлет и имеет его

судьбу, актер может

*

Замедление, ускорение (ит.)

==293

узнать только из опыта, внешнего и прежде всего внутреннего. Таким образом актер, следуя

произведению драматурга, погружается в пучины реальности, из которой вышел и Шекспир, и, идя по

его стопам, создает художественное сценическое произведение — Гамлета. Поэтическое творение ведет

актера к необходимости реального соотнесения внутреннего и внешнего, судьбы и реакции на нее,

событий и окружающей их атмосферы — и такое соотнесение ему не могло бы дать творение

Шекспира, если бы эти ситуации или их аналогии не были ему известны эмпирически в категориях

реальности. Исходя из этого, натурализм приходит к следующему выводу: поскольку актер помимо

шекспировского Гамлета располагает только эмпирической реальностью, в которой он может

ориентироваться, черпая в ней все не сказанное Шекспиром, он должен вести себя так, как вел бы себя

реальный Гамлет в рамках установленных Шекспиром ценностей и событий.

Между тем это совершенно неверно; над действительностью, в которую, следуя драме, погружается

актер, над, так сказать, пассивно приобретенным знанием, предоставившим материал для образа

Гамлета, возвышается активность художественного формообразования, создание художественного

впечатления. Актер не останавливается на эмпирической действительности. Реальные соотнесения

перемещаются, акценты снижаются, отрезки времени ритмизируются, исходя из всех предоставляемых

действительностью возможностей, выбирается то, что может быть стилизовано в единство. Короче

говоря, даже ради неотвратимости реальности актер не превращает художественное драматическое

произведение в реальность, напротив, предоставленную ему действительность он преобразует в

художественное сценическое произведение.

И если сегодня многие чувствительные люди обосновывают свое неприятие театра тем, что там

слишком много лгут, то право на это заключается не в недостатке реальности, а в ее избытке. Ибо актер

убедителен лишь до тех пор, пока он не выходит за рамки художественной логики, а не посредством

привнесения моментов действительности, требующих совсем иной логики. Совершенно несправедливо

обвинять актера в том, что он в действительности совсем не такой, как на сцене. Ведь не обвиняем же

мы машиниста в том, что он в кругу семьи не водит локомотивы. То, что актер на сцене король, а в

жизни жалкое существо, не делает его игру лживой; в своей актуальной функции художника он —

король, «истинный» король, — но, быть может, поэтому и не действительный король. Чувство

==294

фальши возникает только от игры плохого актера, который либо привносит в свою роль короля нечто из

своей действительности в качестве жалкого существа, либо играет настолько реалистично, что

переносит нас в сферу действительности, где он не более чем жалкое существо; в этом случае возникает

неприятное столкновение двух представлений одного уровня, обвиняющих друг друга во лжи, что

невозможно, пока художественный образ удерживает нас в чуждой действительности сфере искусства.

По мере того как мы приходим к пониманию ложности идеи, что актер «осуществляет» художественное

творение, — ведь он действует в сфере особого единого искусства, столь же далекого от

действительности, как само художественное произведение, — мы сразу же понимаем, почему хороший

имитатор еще не есть хороший актер и что способность подражать людям не имеет ничего общего с

художественно-творческим талантом актера. Предмет подражания —действительность, его цель —

быть воспринятым как действительность. Актер-художник, так же, как портретист, не подражает

действительному миру; он — творец нового мира, правда, родственного феномену действительности,

ибо оба они питаются из источника бытия; но то, что действительность является самой ранней формой,

в которой нам предстают содержания бытия, первой возможностью познать их, создает иллюзию, будто

действительность как таковая есть предмет искусства.

И наконец, самый тонкий соблазн удерживать сценическое искусство в сфере реальности состоит в том,

что познанная реальность, которую оно использует в качестве своего материала, носит в сущности

внутренний характер. Слова писателя требуют реконструкции на основе психологического опыта, и

завершающая задача актера состоит как будто в том, чтобы представить нам слова и события драмы как

душевно необходимые, а свое искусство — как прикладную психологию или применение психологии.

Способностью убедительно показать нам человеческую душу с ее внутренними определениями и ее

реакцией на судьбу, ее страстями и потрясениями будто бы исчерпывается задача актера.

Однако в кажущейся глубине этого толкования все-таки отсутствует подлинное понимание

деятельности актера. Разумеется, только душевные переживания могут вообще позволить актеру

интерпретировать образ Гамлета, и актер, который не- способен заставить зрителя сопереживать эту

душевную действительность, не более чем кукла или фонограф. Однако над

==295

этой пережитой или репродуцированной психической действительностью надстраивается

художественная форма, проистекающая из идеального