потому «последнее» не всегда бывает наиболее совершенным. Когда общественный класс выполнил свою прогрессивную роль в историческом процессе и склоняется к упадку, тогда неизбежно упадочным становится содержание его искусства, а за содержанием следует, приспособляясь к нему, и форма. Вырождение господствующего класса обыкновенно совершается на основе перехода к паразитизму. Следом за ним идет пресыщение, притупление чувства жизни. Из нее выпадает главный источник нового, развивающегося содержания — социально-творческая деятельность; жизнь пустеет, теряет «разумный», т. е. именно социальный, смысл. Пустоту стараются заполнить исканием новых и новых наслаждений, новых и новых ощущений. Искусство организует эти искания: с одной стороны, по пути возбуждения угасающей чувственности уходит в декадентские извращения; с другой стороны, по пути утончения и изощрения эстетических восприятий начинает до крайности усложнять и массой мелочных ухищрений стремится изукрасить свои формы. Все это не раз наблюдалось в истории, при упадке разных культур — восточных, античной, феодальной; наблюдалось и за последние десятилетия, на почве разложения буржуазной культуры: большинство направлений декадентствующего «модернизма» и «футуризма». Русское буржуазное искусство плелось за европейским, как и сама наша буржуазия, худосочная и дряблая, умеющая отцветать без настоящего расцвета.
Учиться художественной технике в общем и основном следует не у этих организаторов жизненного распада, но у великих работников искусства, порожденного подъемом и расцветом ныне отживающих классов, — у революционных романтиков и у классиков различных времен. А у «последних» можно учиться только мелочам, в которых они, правда, нередко большие мастера, — но и то с осторожностью, с оглядкой, чтобы, соприкасаясь с ними, не набраться зародышей гниения.
Печально видеть поэта-пролетария, который ищет лучших художественных форм и думает найти их у какого-нибудь кривляющегося интеллигента-рекламиста Маяковского[158] или еще хуже — у Игоря Северянина, идеолога альфонсов и кокоток, талантливого воплощения лакированной пошлости. У нас были великие мастера, которые достойны быть первыми учителями форм искусства для великого класса.
Простота, ясность, чистота формы этих великих мастеров — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Толстого — всего больше соответствуют задачам нарождающегося искусства. Конечно, новое содержание выработает неизбежно и новые формы; но исходить надо из лучшего, что было. Из новейших же надо изучать близких по духу и художественно-устойчивых, как Горький, а не далеких и изменчивых, которые то приходят к пролетариату, то уходят, как Андреевы, Бальмонты, Блоки и пр.
Наша рабочая поэзия на первых шагах обнаруживала пристрастие к правильно-ритмическому стиху с простыми рифмами. Теперь она проявляет все больше склонности к свободным ритмам и сложно переплетающимся, новым, часто неожиданным рифмам. Тут явно сказывается влияние новейшей интеллигентской поэзии; вряд ли его можно приветствовать. Новые формы труднее; борьба с ними — лишняя затрата сил, отвлекающая от главного, от выработки и развития художественного содержания.
Пусть будет даже некоторое однообразие в правильности. У него есть основания в самой жизни. Рабочий на заводе живет в царстве строгих ритмов и простой, элементарной рифмы. Среди «стального хаоса» станков и движущих машин переплетаются волны разных, но в общем механически-точных ритмов; при этом непрерывность более мелких и частых пересекается более редкими и тяжелыми, как цезурой или рифмой в стихе. Эти звуки своими бесконечно повторяющимися ударами выковывают по своей мере словесные образы, в которых работник с артистической натурой стремится вылить свои переживания.
Впоследствии, когда работнику станут более доступны ритмы живой природы, где меньше механической повторяемости и правильности, это однообразие сгладится само собою. Но преодолевать его путем подражания поэтам чуждой среды и обстановки — задача лишняя, увеличивающая трудности там, где их и без того много. Не случайно лучший до сих пор поэт-рабочий, Самобытник, не пошел по этому пути.
Самая трудная для молодой поэзии форма — это стихотворение в прозе. Отказываясь от рифмы и от явного ритма звуков, оно требует зато тем более строгого ритма образов, а в то же время и достаточной стройности звуковых сочетаний. Эти требования далеко не вполне выдерживаются в работе А. Гастева «Поэзия рабочего удара», где преобладают как раз стихотворения в прозе. Тут сказалась неопытность молодого творчества, увлекающегося на слишком трудные пока еще для него пути, может быть, просто по незнанию их действительных трудностей. Наша критика может дать большое сбережение художественных усилий, выясняя скрытые трудности разных форм, вопрос, которым мало интересуется старая теория искусства.
Насколько вообще необходимо новым работникам искусства знание его теории, тому живой пример — издательское недоразумение с произведением Бессалько «Катастрофа»70. Книжка названа «романом», тогда как на деле это — большой рассказ. Различие этих форм, довольно смутное в обычных теориях словесности, наша критика может выяснить сравнительно легко и точно. Постановка и решение организационной задачи в рассказе имеет эпизодический характер; в данном случае автор хотел показать, как дезорганизуется разнородный по составу революционный коллектив в обстановке крайнего угнетения и невозможности действовать. Если бы автор ставил и решал задачу в систематической форме — выяснял бы происхождение и развитие разных элементов революционного коллектива, условия, временно связавшие их воедино, объективную необходимость разложения и распада, и притом именно по таким, а не иным направлениям, то это был бы роман. Дело, разумеется, не в объеме: маленький роман может быть меньше большого рассказа.
Наша критика на своем живом деле создаст шаг за шагом новую теорию искусства, в которой найдет себе место и все богатство опыта старой критики, пересмотренное и заново систематизированное на основе высшей точки зрения все-организационной.
Надо заметить, что в иных случаях критика формы совершенно неотделима от критики содержания, фактически переходит в нее. Это особенно относится к вопросу о художественных символах. Такой символ есть живой образ, который служит особого рода знаком для целого ряда других связанных с ним образов, средством одновременно и организованно ввести их в сознание. Так, Тень отца Гамлета есть символ глухих отзвуков преступного дела, постепенно распространяющихся в социальной среде и раскрывающих его тайну. Великий Город в «Зорях» Верхарна есть символ всей организации капиталистического общества и т. под. Но, как живой образ, а не голый знак, такой символ имеет и свое собственное содержание, которое воспринимается притом в первую очередь: Тень есть призрак, Великий Город — какая-то столица. Это содержание само подлежит всем законам искусства и соответственной критике. Если бы, например, Тень отца Гамлета вела себя не так, как в народной фантазии полагается вести себя призракам, то получилась бы грубая нехудожественность. «Синяя птица» Метерлинка, при всей глубине своей идеи, не была бы великим произведением, если бы ее символы сами по себе не составляли красивой, стройной сказки, которая так нравится детям.
Наша критика, разумеется, должна касаться символов и с этой стороны, начиная с самого выбора символов.
Наше жестокое, грубое время — эпоха мирового милитаризма в действии — подсказывает художникам часто жестокие и грубые символы. Напр., положим, рабочий-беллетрист, чтобы особенно резко и строго выразить идею отказа от всего личного во имя великого коллективного дела, символизирует ее в убийстве героем любимой и сочувствующей ему женщины. Критика должна сказать, что такой символ недопустим: он противоречит самой идее коллективизма, женщина для коллективиста — не просто источник личного счастья, а действительный или возможный член того же коллектива. Или, напр., увлекшийся поэт[159], желая выразить готовность бороться со старым миром до конца, не останавливаясь ни перед какими самыми страшными и тяжкими жертвами, угрожает:
Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы71.
Наш рецензент правильно, но слишком мягко по этому поводу заметил, что тут — «психология, а не идеология»; т. е., что поэт, отдаваясь потоку своего чувства, забыл о социальной организующей роли искусства. Это — символ в духе солдата, а не рабочего. Солдат может и должен бомбардировать Реймский собор, если там находится или предполагается неприятельский наблюдательный пункт, но что заставляет поэта выбрать этот гинденбурговский образ? Поэт мог бы только сожалеть о столь жестокой необходимости, но не воспевать ее. Когда само творчество настолько плывет по течению, это не возвышает его. Пролетарий никогда не должен забывать о сотрудничестве поколений, которое противоположно сотрудничеству классов в настоящем, — он не имеет права забывать об уважении к великим мертвецам, которые проложили нам дорогу и завещали нам свою душу, которые из могилы протягивают нам руку помощи в нашем стремлении к идеалу.
В вопросах формы искусства, как и в вопросах его содержания, наша критика должна постоянно напоминать художнику об его ответственной роли как организатора живых сил великого коллектива.
IV
Критика является регулятором жизни искусства не только со стороны его творчества, но и со стороны восприятия: она — истолковательница искусства для широких масс, она указывает людям, что и как они могут взять из искусства для устроения своей жизни, и внутренней и внешней.
По отношению к искусству старого мира наша критика принуждена даже и ограничиться этой задачей: регулировать его развитие она не может. Но по отношению к новому, нашему искусству та и другая задача одинаково насущны и огромны.
Тут дело вовсе не только в том, чтобы раскрыть символы, когда они могут быть непонятны, объяснить то скрытое в образах, чего, может быть, и сам художник не сумел бы для себя точно формулировать, сделать все выводы, до которых сам он, может быть, не успел дойти. Критика должна также указать и те новые вопросы, которые выступают на основе результатов, достигнутых произведением, и те новые возможности, которые из него исходят. Но самое важное — критика должна ввести для массы новое произведение в систему классовой культуры, в общую связь пролетарского мироотношения, в живых образах, конкретных и потому частных, найти и показать мировой смысл, раскрываемый все-организационною точкой зрения.
Здесь лежит путь, на котором наша критика сама превращается в творчество.
Простота или утонченность?
Художественное творчество свободно. Предписывать, навязывать ему простоту формы или требовать утонченности было бы нелепо. Но если мы знаем, из какого жизненного содержания художник исходит, для какого материала он ищет формы, то, опираясь на научную теорию, вполне возможно заранее определить, какая из двух тенденций является естественной в данном случае, а следовательно, и наиболее соответствующей задаче; а отсюда получатся выводы о вероятности успеха и неуспеха работы, идущей в том или другом направлении. Таким способом научная критика может облегчить искания художника.
Пролетарская поэзия только нарождается; в своем развитии она неизбежно должна выработать новые, свои собственные формы; они еще не определились, они — предмет исканий. Но уже известно, по крайней мере в своей общей характеристике, ее основное содержание. Оно — вся жизнь рабочего класса: его миро-чувствование, миропонимание, практическое мироотношение, стремления, идеалы. Это именно то, что новый художник должен выражать, организованно воплощать в образах, создавая из их ткани новую живую связь для своего классового коллектива, связь, способную
