ограниченной сферы — отвлеченного мышления. Не была универсальною и позднейшая вариация диалектики — материалистическая. Но глубина и широта замысла обусловила огромное историческое влияние диалектики на развитие научной мысли.
XVII
Новая наука должна родиться из нынешней науки. Весь ее материал, все ее методы должны быть исследованы с новой точки зрения[150].
И самой нынешней науке эта точка зрения не так чужда. С разной степенью определенности, она выступает во многих теориях, связывающих наиболее отдаленные одна от другой области бытия, наиболее разнообразные формы явлений. Таковы особенно теории общей физики. И не только теории. Даже среди отдельных экспериментов есть настолько проникнутые этой точкою зрения, что их скорее можно отнести ко всеобщей организационной, чем к какой-либо из специальных наук.
Вот примеры. Канто-лапласовская теория происхождения миров находит опору в формах планетных туманностей, кольцах Сатурна и также в известном опыте Плато45 — Жидкий масляный шар в смеси двух других жидкостей, имеющей одинаковый с ним удельный вес, будучи приведен во вращение, воспроизводит форму кольца Сатурна. По методу — опыт физический; по цели — космологический. Куда его отнести? И по составу, и по условиям среды что общего между гигантской туманностью из разреженнейшего газа в пустом эфире и масляным шариком в жидкости? Но есть общая закономерность в процессах строительных, т. е. организационных.
Бючли46 приготовил «искусственные клетки» из пенистой или эмульсионной смеси, не имеющей по химическому составу ничего общего с живой протоплазмой. Эти клетки воспроизводили переливающиеся движения живых амеб; этим решается вопрос о физическом строении протоплазмы. Что это за опыт? Отнести его к молекулярной физике? Но вопрос, о котором идет дело, биологический. К биологии? Но объект опыта — вовсе не живые тела. Это, несомненно, эксперимент из области законов организации вообще.
Чтобы выяснить возможное расположение электронов в атоме, современные физики строят модели с электромагнитом или наэлектризованным кондуктором и плавающими маленькими магнитами или токами. Ясно, насколько несоизмеримы такие модели с тем, что они изображают. Значит ли это, что опыты нелепы? Нет, потому что смысл их в принципах строения, в принципах мировой организации.
Нынешняя наука полна элементов науки будущего, как нынешнее общество заключает в себе массу элементов будущего строя…
XXX
Наука есть коллективизм опыта.
История поставила перед нашим поколением необходимую задачу: обобщить и обобществить организационный опыт человечества. Задача трудная, материал ее подавляюще-громаден, самые прочные традиции прошлого ей враждебны.
Что же! Значит, эта задача не для робких и слабых и не для людей прошлого…
Растущий великий коллектив разрешит ее на своем пути к решению той задачи, для которой она является средством, — мировой организационной задачи социализма.
(1913)
Возможно ли пролетарское искусство?47
Для большинства марксистов — и на этот раз, надо признать, не только истинно русских — вопрос о пролетарском искусстве до сих пор решался просто:
1) Что такое искусство? Это украшение жизни.
2) Такова ли жизнь рабочего класса, чтобы ему заниматься украшением своей жизни? Нет, не такова.
Следовательно, мысль о пролетарском искусстве — утопия. И не просто утопия, а при внимательном исследовании — очень вредная.
В самом деле, жизнь пролетариата протекает в труде и борьбе. Чтобы отдаваться занятию искусством, нужны обеспеченность и досуг. У рабочего класса нет обеспеченности и очень мало досуга. Если он упорной, напряженной борьбою отвоевывает себе частицы того и другого, то на что ему приходится их употреблять? На развитие своих сил для дальнейших завоеваний, на выработку своего классового сознания и своей организации. Он не может и не должен иначе: это — требование суровой действительности, это — классовая необходимость.
«Для организации же подлинного „безделья“, говорит в меньшевистском журнале один из представителей этого взгляда, А. Потресов-Старовер48, для культуры того важного и, скажем более, необходимого человеческого „безделья“, которое называется художеством, остается не только бесконечно мало простора во времени, но и бесконечно мало внимания. Это — что-то сверхсметное и сверхурочное, чем можно заниматься только между настоящим делом, принимаемым всерьез, ибо вытекающим из первичных, самых насущных потребностей пролетарского „товарищества“»[152].
Безделье, хотя бы «необходимое», все же только безделье. И поэтому тот, кто призывает пролетариат к работе в области искусства, помимо того что заблуждается, не понимая объективных условий пролетарской жизни, но и приносит вред, отвлекая к «безделью», к украшению жизни силы и внимание, которые в полной мере должны быть направлены на основные, насущные задачи класса.
В сущности, это даже оппортунизм, это — шаг к примирению с капитализмом, к притуплению его противоречий. Ведь если пролетариат может при нынешних общественных отношениях не только сплотиться в великую армию, как думал некогда Маркс, но и «развернуть во всем ее объеме свою пролетарскую культуру», включая и область искусства, то, «очевидно, эти общественные отношения совсем не так дурны»… Они, значит, дают рабочему классу простор для всестороннего развития; и тогда можно ожидать «незаметного постепенного преобразования капиталистического общества в социалистическое», такого преобразования, о котором проповедовал Эдуард Бернштейн[153]. А жизнь уже успела показать, как вредны иллюзии оппортунизма.
Так… Все это очень убедительно, если… если верна первая, основная мысль, на которой все построено: «искусство есть украшение», «художество есть безделье». А что, если она неверна? И вдруг окажется, что само это понимание искусства — продукт «подлинного безделья», т. е., попросту говоря, барства?
Искусство — одна из идеологий класса, элемент его классового сознания; следовательно, организационная форма классовой жизни, способ объединения и сплочения классовых сил. Таким оно было и раньше; но не так оно понималось. Рабовладельческая аристократия, к которой принадлежала главная часть «интеллигенции» у древних греков, смотрела на искусство всецело с своей паразитической точки зрения, а именно как на средство утонченного наслаждения, возвышенное безделье, вообще — украшение жизни. Но заметьте: она смотрела так не только на искусство, а и на науку; в науке видели и ценили тоже лишь источник умственных наслаждений, приятную гимнастику души. Эти барские взгляды сохранила и позднейшая помещичья аристократия; но только, будучи гораздо грубее и вульгарнее своей античной предшественницы, она ниже ценила эти «украшения» и весьма мало способна была сама творить их.
Интеллигенция буржуазная изменила эти взгляды в том, что касалось науки, но не в том, что касалось искусства. Применяя науку, систематически и планомерно, для целей техники производства, буржуазия уже не могла видеть в ней простой источник тонких духовных наслаждений, не могла не понять, что наука — дело, а не «безделье», и дело серьезное. Только истинный характер этого дела — организационный — остался для буржуазии все-таки недоступным.
Но искусство не играет такой роли, как наука, ни на фабрике, ни в экспортной торговле, ни в постройке железных дорог, пароходов и гигантских домов, ни в артиллерии, ни во флоте… Поэтому старый барский взгляд на искусство не был пересмотрен буржуазией; для ее классовой практичности оно по-прежнему «безделье». И так как Маркс не успел исследовать этого вопроса49, то «истинные марксисты» могли только усвоить старую барскую традицию.
Ни помещичья, ни буржуазная, ни «истинно-марксистская» интеллигенция не оказались способны раскрыть организующую силу искусства. Для этого не годятся старые способы мышления, которые обыватель именует «здравым смыслом».
И в самом деле, не странно ли?.. Ну, кого и что могут организовать какие-нибудь фетовские
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья…
А могут и организуют. И не случайно у критика-демократа сорвется выражение — «барская поэзия». Не случайно даже она достигает такого совершенства у помещика-крепостника, ненавидевшего крестьян не меньше, чем нынешние «зубры». Она, конечно, укрепляет общее самосознание, связь мысли и настроения классов паразитических, живущих в сфере более или менее утонченного безделья и презирающих грязную прозу жизни, — ее суровую трудовую сторону. Эта поэзия говорит: «вот какие мы эстетичные, возвышенные существа, как нежны и чутки наши души, как благородна наша культура». А вместе с тем само собой подразумевается: «Разве можно сравнивать с нами те низменные существа, которые обречены на заботу и работу, у которых интересы вращаются вокруг скота и удобрения? Разве не справедливо, не естественно и нормально, чтобы они были орудием и средством для выполнения нами нашего высшего назначения?»
Заметьте, читатель: я отнюдь не хочу сказать, что «барская поэзия» плоха. Напротив, я думаю, что и из нее многое может быть впоследствии воспринято растущими классами: искусство, как и наука, и вообще организационные орудия, подобно материальным орудиям, часто находят применения, далекие от первоначального. Я только объясняю, каким образом и самая далекая от «экономики» и «политики» поэзия бывает моментом, и важным моментом, классового или сословного самосознания, а следовательно — элементом общественной силы класса или сословия.
Надо понять это, и тогда уже сознательно, а не подчиняясь барским шаблонам мысли, принимать или отвергать необходимость, возможность, полезность пролетарского искусства.
В его отрицании у наших «истинных марксистов» есть два оттенка. Одни (представитель — Г. Алексинский)50 говорят: не должно, недопустимо отвлекать внимание класса от насущных задач в сторону искусства. Другие (представитель — А. Потресов) скорее огорчаются: увы! внимание пролетариата поневоле, неизбежно отвлечено в другую сторону, и для художественного творчества нет места.
Первый оттенок основан на такой мысли. У рабочего класса имеется определенное, ограниченное количество сил, на котором и должен основываться бюджет его деятельности, — как в кошельке обывателя есть определенное количество денег, которым ограничивается бюджет оного обывателя. И как этот последний не должен тратить свои средства на роскошь, иначе впадет в дефицит, так и пролетариат не должен тратить своих сил на искусство.
Как видим, применение бухгалтерии мелкого мещанского хозяйства к творчеству великого класса.
Спорить против этого мне не хочется; а вот две бытовые картинки, которые приходят мне в голову.
Полотно железной дороги. Толпа рабочих огромными рычагами поднимают сошедший с рельсов вагон. Колеса врезались в балласт глубоко, и тяжесть страшная.
— Что-то, братцы, не идет дело… Давайте «Дубинушку»51, — предлагает кто-то.
Раздается дружная песня. Вдруг некто в красной фуражке.
— Это еще что за безобразие. Отвлекать внимание… тратить силы на дранье глоток… Замолчать сию минуту. И направить всю силу на одну цель.
А затем в сторону:
— Я вам покажу пролетарское искусство… еретики.
Другая сцена. Степи далекой Манчжурии. Колонна на походе.
Еле бредут измученные солдатики. Грянула музыка. Все оживилось; тверже, увереннее походка.
Вдруг наезжает новый генерал, на смену Куропаткину52 прислан «истинный марксист».
— Как, музыка? Растрата сил, внимания? Сейчас же прекратить. Нам тут не до искусства.
Вот уж кто победил бы японцев.
Взгляды А. Потресова и большинства высказывавшихся на ту же тему меньшевиков много сложнее. Выводы у них, в общем, те же; но они понимают некоторые вещи, недоступные строгому генералу.
Во-первых, для них ясно, что буржуазное искусство — реальная и огромная сила, действующая на пролетариат воспитательно в неблагоприятном направлении. Как и почему — это они представляют, разумеется, смутно, потому что организующей роли искусства не постигают. Но они чувствуют, что искусство, хотя
