только и есть, побеждай себя. Единую Волю прими, — сим знаменем победишь.
54. Только великие силы побеждают. Будь могучим и побеждай.
55. Если же ты слаб, удел твой — удел раба. Служи сильным и не ропщи — Устанешь, озлишься — умри.
56. Да будет утешением тебе, что умрут и сильные.
57. Но если увидишь человека, говорящего: «Разбиты скрижали завета, все дозволено человеку, буду воровать, насильничать, ужом пролезу в люди». Знай, что это раб.
58. Право есть самообеспечение силы на случай ее временного умаления. Право создается силою. Право поддерживается уверенностью в том, что правополагающая сила во всякий момент может возникнуть.
59. А вы, сильные, знайте, что и умрете вы не так, как рабы. — И в жизни, и в смерти будете вы как Боги. Так сказал первый учитель.
60. В достаточной полноте. Нарушенное право восстановляется такою же силою, какая его установила. Право сохраняется, когда им и не пользуются.
61. Но чтобы осуществить свое право, надо приложить хотя малую часть той же силы, какая установила право.
62. И говорил раб на перекрестках: «Бесконечная эволюция воздвигла наши города и наши законы. Первый же закон всему живому — борьба за существование. Кто лучше приспособился к условиям жизни, тот
63. побеждает в борьбе за существование. Мир принадлежит тем, кто приспособился и пережил». И спросил некто:
— Как имя господину твоему?
И вздрогнул раб и сказал:
64. — Я давно свободен.
Но понуждаемый суровым и непреклонным голосом вопрошающего, он сказал с наглостью беглого раба:
— Много было у меня господ, — ни одному не служил я усердно.
65. Добродетель раба — возмущение. Мудрость его — приспособление. — Воистину, раб — мягкая глина в руках того, кто делает события.
66. Победу нельзя украсть. Великое дерзновение приходит явно, и ничего не берет от людей. Ничего не бери — все отдавай, — вот единственный путь властолюбия.
67. Ничего не проси, все создавай — вот единственный путь самолюбия. Никого не люби — всегда радуйся, — вот единственный путь сладострастия.
68. Так поступай — и спасен будешь. Но дать заповедь, общую для всех, не значит ли признать, что люди равны. Нет равенства между людьми.
69. И кто учит других равенству, утверждает неравенство: Учитель — не больше ли ученика?
70. Или только один учитель — выше, остальные же равны, как овцы в стаде равны перед пастухом?
71. Дать общий завет, незыблемый навеки, не значит ли признать, что вековечно к тем же целям обречен стремиться человек?
72. Говорит учитель: исполни то и то, и цель жизни будет достигнута. — А потом и жить не к чему. И другие учителя не нужны.
73. Карманные руководители требуются вам, — но истину нельзя носить в кармане — дыру прожжет. Вы же требуете истины безопасной, удобной и дешевой. Карманной истины.
74. Так говорит надежда поставить свое имя последним из пророческих имен. Последняя ступень — самая высокая.
75. Воспитывая детей, насыщаем жажду к власти.
76. Элемент опасности должен быть в воспитании. Иначе дряблые и дрянные возрастут люди.
77. Будьте кротки, но посягайте. Будет мир на земле. Угаснет похоть. Но ведь и человек умрет.
78. «Не бойся, малое стадо, — говорит учитель, — если цель достигнута, куда еще жить иным поколениям». Разве скажет кто-нибудь мудрейшее слово!
79. Слушайте учителя, верно слово его. Воистину, нашему роду надо умереть. И возникнет иной род — быть может, и не из нашего потомства.
80. Совершенство не имеет долгой земной жизни, — оно владеет жизнью вечною. На земле его явление редко и мгновенно. — Ибо оно не хочет омрачаться скукою.
81. «Не грешите, — говорит вам учитель, — невыгодно грешить. — То ли дело жить в мире и безопасности».
82. Даже и личная свобода, ваше полнейшее из прав, годна лишь для сильных. Слабому выгодно быть рабом: раба добрый хозяин бережет, наемник же каждый день выходит на рынок. Дешевы наемные руки.
83. И недоброе — отличаем. Ибо и злые предметы хороши. И зло поощряется.
84. Рады одежде. Складки и прочее.
85. Наша одежда безобразна. Обувь вся антиэстетична. Обувь не может восходить до совершенства. Ибо не имеет складок.
Ю. К. Герасимов
Драма Федора Сологуба «Отравленный сад»
Среди русских символистов Федор Сологуб был самым удачливым автором драматических произведений. Обращение писателя к драме было стимулировано открытием в 1906 г. в Петербурге Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской (на Офицерской), руководители которого искали сближения с символистами и рассчитывали на них в своих новаторских репертуарных планах. Для этого театра Сологуб написал трагедию «Дар мудрых пчел» (она не попала на сцену из-за цензурного запрета), затем трагедию «Победа смерти» (1907), постановка которой принесла автору известность в театральных кругах, сильно возросшую после инсценирования «Мелкого беса» и постановок других его пьес во многих городах России. Всего он написал для театра — в прозе и стихах — около 20 произведений: трагедии, драмы, одноактные пьесы по античным, средневековым и фольклорным сюжетам, а также на современные темы. Он создавал автоинсценировки и обработки для театра («Война и мир» по роману Л. Толстого), занимался переводами пьес.
Отказавшись уже в первых своих трагедиях от традиций психологической и бытовой драматургии, Сологуб начинает создавать собственный вариант условного символистского театра («Театр одной воли»), теоретические основы которого он настойчиво утверждал в статьях и публичных лекциях[98]. Увлечение античной религиозной трагедией, общее для символистов, во многом подготовило Сологуба к опытам создания неомифологической драмы, в которой бы вечная мистерия любви и смерти представала в современных обличьях жизни.
«Отравленный сад» — драма переходная, открывающая (в разных ее редакциях) путь к «репертуарным» пьесам Сологуба («Заложники жизни», «Мечта-победительница» и др.) с их установкой на «синтез» символизма с реализмом и на традиционную сцену. Сологуб писал пьесу по канве рассказа Н. Готорна «Ядовитая красота»[99], сохраняя схему отношений главных персонажей (студент, ботаник и его дочь) и образ сада со смертоносными цветами. Но, выражая свои идеи, изменял сюжет Готорна. Сологуб много работал над «Отравленным садом», создав три редакции, причем вторую и третью редакции — в нескольких вариантах, общим числом семь. В архиве Федора Сологуба сохранились машинописные их тексты, носящие следы авторской правки (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. № 202). Лишь первый вариант третьей редакции является автографом.
От первой редакции, собственно, сохранилось два листа — начало и конец пьесы (л. 20, 24). Но эти фрагменты содержат важные сведения, позволяющие говорить о существовавшей первоначально редакции. На первом листе есть дата — «1908». Она зачеркнута, и это может означать, что в течение указанного года драма не была завершена. После заглавия идет обозначение действующих лиц. Они имеют характерные немецкие имена, значащие фамилии, возрастные и сословные определения:
«Генрих Вольтман, юный студент.
Герман Гартнер, ботаник, профессор.
Гертруда, его дочь, красавица.
Марта, старуха, хозяйка дома, где живет Генрих.
Граф Фридрих фон Шрекенштейн, молодой человек.
Действие точно привязано к месту и времени: Галле, июль 1721 года (у Готорна герои — итальянцы, события происходят в Падуе). Замена Страсбурга (название зачеркнуто) на Галле могла возникнуть из соображений некоторого правдоподобия: по замыслу драмы нужен был город университетский, но с чертами провинциального быта, чтобы при домах садики с заборами были обычными. Романтический сюжет развертывался, как можно предположить из авторской датировки изображаемых событий, в определенной историко-национальной среде, обозначаемой лишь отдельными деталями. Не исключено, что в первоначальном замысле предусматривался некий конкретный фабульный ход, возможный только в Германии начала XVIII в.
Первое воплощение замысла не удовлетворило автора, и он по сюжету драмы пишет новеллу «Отравленный сад» (л. 27–61). Основные действующие лица в ней остались те же. Они утратили собственные имена, а с ними, возможно, и существовавший налет индивидуальной характерности, однако обрели значимость узкофункциональных участников вечного таинства жизни. Исчезла определенность места и времени действия. Город и его обитатели еще имеют кое-какие приметы европейской культуры, но нарочитые анахронистические эффекты, возникающие от сосуществования явлений, относящихся к разным векам (XVIII–XX вв.), указывают на условное время легенды, сказки. Так, например, персонажи говорят о сходках и забастовках и о молодых Оптиматах Города. Аналогичный прием использован Сологубом в пьесе «Ночные пляски» (1908), где среди сказочных персонажей появляются Малявинские бабы, Трудовик, Хулиганы.
Сологуб обогатил новеллу «Отравленный сад» новой художественной идеей. Он не только предпослал повествованию эпиграф из пушкинского «Анчара» («Природа жаждущих степей // Его в день гнева породила»), но и подключил сюжет стихотворения, пересказанный героиней как ключевое событие семейной истории, к сюжету новеллы. Ботаник и его дочь мстят потомкам «непобедимого владыки» за смерть своего предка — «раба»[100]. Тема «Анчара» внесла в «Отравленный сад» опоэтизированную, но в истоках социальную мотивацию замыслов Ботаника и губительных действий его дочери и связала в единой мифологеме фольклорно-литературные мотивы смертоносного поцелуя и ядовитых цветов. Тема «Анчара» проходит через все варианты второй и третьей редакций драмы.
Федор Сологуб опубликовал новеллу в журнале «Бодрое слово» (1908 № 1. Октябрь). Но, вероятно, еще до выхода ее в свет он переделал ее в драму без больших изменений текста[101]. Имеются два варианта второй редакции (л. 86–101 и последующий вариант — л. 64–85). Отличия их малосущественны Именно этот момент — незначительность переделок в вариантах одной редакции (та же картина и в третьей редакции) — позволяет предполагать, что после новеллы Сологуба интересовали в работе над драмой меж- и внутрижанровые проблемы. К тому же после публикации новеллы «Отравленный сад» близость к ней драмы могла стать для автора не очень желательной. И в третьей редакции драмы он перелагает ее прозаический текст белым стихом, причем, повышая стилевой ранг произведения, автор одновременно освобождал его от элементов иронии. В дальнейшем, правда, Сологуб в своих драмах будет обращаться к «сниженной» поэтике, более отвечающей требованиям «демократической» фазы символизма, которая, по его мнению, наступает. Вся работа по переложению прозаического текста в стихотворный проведена автором на машинописном экземпляре второй редакции, карандашом. Это — единственный сохранившийся цельный автограф всей пьесы «Отравленный сад» (л. 1–19).
Замена прозы стихом сопровождалась заметными сокращениями: уменьшилось число второстепенных персонажей, почти не стало диалогов, не относящихся прямо к сюжету драмы, исчезли нарочитые анахронизмы, некоторые бытовые штрихи. Действующие лица, лишенные прежних и так достаточно скудных связей со средой, стали масочными фигурами (Юноша, Красавица и др.). Таково и было намерение автора. Выпрямляя и ускоряя развитие действия, усилив условность драмы и ее персонажей, Сологуб обнажил ее дидактическую однозначность. Поиски емкой обобщенной формы привели писателя к тому типу стихотворной лирико-драматической миниатюры, который уже был создан К. Бальмонтом в изысканных импрессионистических «Трех расцветах» (1905). Нетрудно заметить, что и кончались обе драмы одинаково: в добровольной смерти возлюбленные достигали наибольшей силы и полноты проявления своих чувств и прозревали мистериальную сущность бытия[102]. Но поднимать вопрос о
