оно есть интуитивное познание. Разве не символично искусство таких реалистов, как Гоголь, Тургенев, Лев Толстой? Образы Чичикова, Рудина, Хозяина и Работника являют нам содержание, далеко превышающее то временное значение, которое могли придавать этим образам современники. Символизм имеет задачею соединить вечное, непреходящее с временным, с миром явлений. Эта задача искусства как особого рода познания, всегда остается одна и та же, как бы ни изменялись способы выражения.

Как способ познания совершенно особенный, искусство не может обращаться только к разуму. Оно требует параллельного переживания от воспринимающего. Ведь каждый человек воспринимает мир с некоторой особенной, субъективной точки зрения. Чередование поколений не имело бы никакого смысла и не было бы смысла в многолюдстве, если бы эти явления во времени, в сменах жизней и явления в пространстве, в преизобилии открытых на мир глаз не сопровождались многообразием опытов, переживаний и мировоззрений, уживающихся одновременно. Это многообразие впечатлений и опытов, эта живая жизнь образов искусства в наших душах способствует основной задаче символического искусства – прозрению мира сущностей за миром явлений.

Прозреваем мир сущностей не разумно и не доказательно, а лишь интуитивно, не словесно, а музыкально. Не напрасно заветом искусства поставил Поль Верлен требование:

Музыка, музыка прежде всего

Прозреваем за миром явлений мир сущностей, и в свете ценностей непреходящих оцениваем бренность и зло жизни, а что же этот мир? Этот мир явлений, где все появившееся на свет, обрадовавшееся жизни и обрадовавшее кого-то, все, все обречено увяданию, изнеможению, гибели, и еще раньше, чем настанет смерть, все обречено порочности, всему живому дано почувствовать ложь и зло жизни, – что же этот мир? Мое маленькое Я, мое личное сознание, прикованное к месту и времени, пространственно и временно ограничено; мое сознание прозревает сокрытую сущность вещей, но само устрашается той перемены, которую люди зовут смертью и которая ограниченному сознанию моему представляется роковым пределом. В этом предчувствии гибели причина того, что искусство стремится к трагическому.

Устремление к трагическому является вторым отличительным признаком нового искусства. Угрозы неумолимого рока, бунт против судьбы, жуткое колебание всех основ действительности, – все это опять входит в область искусства наших дней и пророчит нам наступление эпохи великого искусства, подобного тому, каким было искусство Эсхила и Софокла.

Цель трагедии – очищение души зрителя в волевом акте сочувствия и сопереживания. Драма хочет стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее потрясение. Искусство научилось хотеть, и велико волевое напряжение нового искусства. Все творчество Максима Горького проникнуто ярко выраженным волевым напряжением. Настойчиво повторяется «хочу» у новых поэтов.

Достаточно перелистать любую книгу стихов Бальмонта, чтобы почти на каждой странице найти слово «хочу» или повелительное наклонение какого-нибудь другого глагола. Бальмонт говорит:

Лишь пойми, скажи, – и будет

Захоти сейчас, сейчас, –

Будешь светлым, будешь сильным,

будешь утром в первый раз!

И в другом месте, в другом настроении, но с таким же волевым напряжением:

Я вновь хочу быть нежным,

Быть кротким навсегда,

Прозрачным и безбрежным,

Как воздух и вода,

Безоблачно прекрасным,

Как зеркало мечты,

Непонятым и ясным,

Как небо и цветы

Я вновь хочу быть сонным,

Быть в грезе голубой,

И быть в тебя влюбленным,

И быть всегда с тобой.

И еще в другом месте:

Я люблю одну бездонность, это воля, это я.

И еще:

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

И еще:

Я хочу быть кузнецом,

Я, работая, пою

И еще стихотворение, всем известное, которое начинается словами:

Хочу быть дерзким, хочу быть смелым.

И кончается этими строчками:

Я буду счастлив! Я буду молод!

Я буду дерзок! Я так хочу!

Даже когда о смерти говорит Бальмонт, повторяется та же настойчивость воли:

Я хочу, чтобы белым немеркнущим светом

Засветилась мне смерть!

Даже любовь к женщине у современных поэтов – любовь настойчивая и водящая. В самом высшем своем выражении, в полном самоотвержении и подчинении она все же носит этот волевой характер.

Это волевое напряжение так сильно в новом искусстве, так перво-начальнее всех его свойств, что воспринимающий принуждается хотеть того же, что и автор. Происходит заражение чарами искусства, а не убеждение посредством искусства. И оно же, это волевое напряжение, ведет к тому, что искусство выходит из своих келейных затворов и из тесных аристократических кругов и хочет говорить толпе, народу. Новое искусство имеет, несомненно, демократический наклон. Не в том, конечно, смысле, что оно хочет искать в народе поучения, идеалов, творимого бога. Оно хочет быть демократическим потому, что настал час его влияния на широкие массы. Художник наших дней не может не видеть, что пришла пора, чтобы интимное стало всемирным, всенародным. Толпа, захотевшая не только хлеба, но и зрелищ, уже готова отдать свою душу искусству.

Если еще нет условий, создающих всенародное искусство, то все же оно к этому стремится. Искусство хочет быть демократическим, потому что в этом оно видит трудную для себя, а потому и заманчивую задачу.

Искусство, которое не хочет быть всенародным, вырождается. Если оно не хочет вырождаться, то оно должно принять в себя нечто от варваров, от вновь приходящих из глубин народных. Варвары внесут в наше искусство немножко беспорядка и много новой, вольной, своеобразной красоты.

Новое искусство и по форме своей демократично. Оно отвергает гармонию данных форм, власть унаследованных традиций, привычные понятия о красоте канонической, данной. Оно хочет творить новую красоту буйственно, дерзновенно, из всякого материала, и всякое житейское переживание увлечь в тот поток, которым стремится душа к прекрасному и высокому.

Как искусство демократическое, искусство в наши дни не может не быть насыщено трагическими элементами, так как великая задача борьбы с роком и великая жажда очищения дана уже не герою, а хору трагедии, народу, который все чаще и чаще является объектом искусства. Так, например, объектом искусства является не герой, а народ в трагедиях Эмиля Верхарна («Зори»), в драмах Октава Мирбо («Дурные пастыри»), Гергарда Гауптмана («Ткачи»), из русских – в трагедиях Валерия Брюсова («Земля»), Леонида Андреева («Царь голод» и «Океан»), Вячеслава Иванова («Тантал»), в драмах Минского.

Как искусство демократическое, искусство наших дней не может не быть символическим, потому что народ и есть та среда, в которой мир воспринимается не рассудочно, а интуитивно, – та среда, в которой поэтому все предметы явственно претворены в символы, и в этой же среде, в многообразии ее отношений, из символов рождаются мифы.

Так определяется тройная связь свойств искусства наших дней. Оно хочет быть символическим, оно обвеяно духом трагедии, оно стремится стать всенародным. Это искусство является постоянною думою о мироздании. Оно является неустанным строительством миропониманий.

6. Есть два способа отношения к миру – ирония и лирика. В поэтическом творчестве я различаю два стремления: положительное, ироническое, говорящее миру «да» и этим вскрывающее роковую противоречивость жизни, и отрицательное, лирическое, говорящее миру «нет» и этим созидающее иной мир, желанный, необходимый, но и невозможный без конечного преображения мира.

Называя эти два способа отношения к миру лирикою одно и другое ирониею, я беру эти два слова не в их обычном значении. Со словом «ирония» я не хочу соединять представление о намеренно притворной похвале, об очевидном несоответствии кажущегося с действительным. Ирония в моем словоупотреблении хочет принять, благословить, восхвалить, несоответствие же кажущегося с действительным является невольно, но неизбежно. Слово «лирика» я здесь употребляю не только в смысле лирической, субъективной поэзии, но в более широком смысле лирической настроенности, миропонимания субъективного, волевого, активного, в противность миропониманию пассивному, обусловленному, научному.

Две вечные истины, два познания даны человеку. Одна истина, один способ понимания мира – ирония. Она принимает мир до конца. Этим покорным приятием мира она вскрывает роковые противоречия нашего мира, уравновешивает их на дивных весах сверхчеловеческой справедливости.

Другая истина о мире – лирика. Она отрицает и разрушает здешний мир, и на великолепных развалинах его строит новый. К радостям этого нового мира вечно влечется слабое сердце человека.

Вокруг простор, никто не держит,

И нет оков,

И Божий гнев с небес не вержет

Своих громов,

Но светлый край далек отсюда,

И где же он?

Его приблизит только чудо

Иль вещий сон

Трудно указать поэта, который был бы исключительно лириком или ироником в указанном мною смысле. Всякая поэзия представляет сочетание иронии и лирики в том или ином взаимном отношении.

Преобладает ирония у таких поэтов, как Гёте, Пушкин, из современных Бальмонт, Брюсов. Преобладает лирика у Шиллера, Гейне, Лермонтова, из современных у Ал. Блока.

Писатели, любящие быт, натуралисты, этнографы, силою вещей принуждаются к иронии. Как бы идиллически ни изображался быт, всегда поэту приходится вскрыть его несовершенства и противоречия. Сладчайшая из идиллий «Дафнис и Хлоя», и более поздняя «Павел и Виргиния», и еще более поздняя «Старосветские помещики», и совсем недавняя «Движения» Сергеева-Ценского, изобразив с необычайною ясностью всю радость простодушной земной жизни, не могли избавить этой радости от злых и горьких отрав. Искусство, как бы оно ни любило жизнь, никогда еще не сумело изобразить рай на земле. Об этом блаженстве людей на земле говорят иногда только авторы утопий, но мечта их устремлена к будущему.

Ныне же мы видим, что писатели, называющие себя реалистами, принуждены изображать преимущественно отрицательные стороны быта, даже и тогда, когда изображается быт культурный.

Есть два типа быта, прямо противоположных один другому, хотя один из них и рождается из другого как его неизбежное последствие: есть быт устоявшийся, культурный, и есть быт застоявшийся, реакционный; быт нивы и быт болота. Когда устоявшийся, культурный быт исчерпывает все свое живое содержание, изживает всю свою культурную ценность, тогда он начинает переходить в свою противоположность, в свое резкое отрицание.

То, что было разумно, необходимо, прекрасно в быте культурном, что в нем было благо и почти свято, что возвышалось почти до степени почитаемого культа, – все это в периоды упадка бытовой жизни, в периоды болезни обществ и их переустройств становится нелепо, ненужно, безобразно, становится тягостно, как кошмар. Вес те страдания отдельной личности, которые прежде находили себе оправдание в прочности всего жизненного уклада, теперь являют ужасный вид напрасной и ничем не оправданной жестокости. Все, в чем видел человек смысл жизни, становится вдруг двусмысленным; весь нравственный мир поколеблен, и при таком настроении присутствовать на зрелище бытовых картин представляется человеку, охваченному этою болезнью времени, этою лихорадкою перемены, так же странно и дико, как странно и дико было Гамлету присутствовать на венчальных торжествах своей матери.

Быт в такие эпохи становится кошмарным и сам переходит в свою крайнюю противоположность, в дикую фантастику, подобную кошмарам Гойи.

Тогда вывести человека из ужасов этого кошмара хочет символическое искусство. Оно хочет преображения быта творческою волею. Об этом говорит один из самых очаровательных мифов нового времени, данный в бессмертном романе Сервантеса, – миф о выборе дамы Дон Кихотом; с ним сочетается и творимый ныне миф об Альдонсе, становящейся Дульцинеею.

7. Во времена