не случайно в глубокой древности в египетских мистериях, не случайно посвященного погружали в гипнотический таинственный сон и внушали, что он умер телесно, и только восстав из этого сна, он делался посвященным. Только тогда мы будем мудры, если все будем поэтами, а поэтами все мы имеем право быть, потому что всем нам этот опыт может быть доступен, только надо быть смелыми! Ведь символизм – это пафос, это дерзание. Жизнь должна быть дерзанием, должна быть мятежом. А для того чтобы она была мятежной, надо ее растревожить, и только пафос смерти вносит должную тревогу. А мы шутим над смертью, шутим, как пошутил Рабле: «Веап qui moriunt in Domino»[19]. Вот этот ужасный предсмертный каламбур теперь как будто на устах у многих. Morituri in Dcimino[20] – так не должно быть. Вот почему я защищаю символизм, который полагает, что искусство – огонь, с которым шутить нельзя.
(Аплодисменты.)
Вячеслав Иванов. Искусство как символизм*
Милостивые государыни и милостивые государи! Недолго я буду утруждать ваше внимание. Говорено было о новой школе символизма уже достаточно. Я вынес то впечатление, что большей частью нас, символистов, хвалили, провозглашали наше направление победоносным. Я не знаю ничего по этому поводу. Что касается символизма не нашего направления, – господа, я один из символистов, – то он победил. Объяснюсь.
Совершенно не важно для общего учета жизни, каким образом будут оценены деятели, скажем, последних двух десятилетий, будет ли оценка высока или сравнительно низка. Скорее всего, будет переменчива: в одну эпоху более высокая, в другую более низкая. Такому опыту учит нас история литературы вообще. Вовсе не это важно, а важно то, что утверждено известное общее основоположение.
В самом деле, господа, если вы послушаете наши рассуждения или почитаете наши теоретические писания, то зачастую вы встретитесь с такими утверждениями: Данте и Эсхил – символисты. Что это значит? Это значит, что мы упраздняем самих себя. Да, мы упраздняем самих себя как школу; не то что мы от чего-нибудь отступаем и хотим сделаться другими людьми, другими писателями, – нет, наоборот, мы остаемся вполне верными себе и раз начатой нами деятельности. Дело заключается в том, что истинный символист заботится, конечно, не о судьбе того, что принято признавать школой, направлением, определенно очерчивая это понятие хронологически и именами деятелей, – он заботится о том, чтобы установить яркий общий принцип, принцип, который стремился бы утвердить символизм. Это символизм всякого истинного искусства. Мы убеждены, что этой цели достигли, что символизм отныне навсегда утвержден как принцип всякого истинного искусства, из чего вовсе не следует, что мы хорошо применяли этот принцип. Быть может, окажется, что мы, именно мы, утвердившие этот принцип, мы были вместе с тем самыми недостойными применителями его. Так, на практике символисты не всегда оправдывали свое название и по существу дела вовсе не были ими.
Я позволю себе для большей ясности своего изложения еще одно сравнение, которое почерпнуто из истории церкви, из истории церковного догмата, потому что в истории церковного догмата это яснее вследствие определенности этого догмата, нежели в истории каких-либо иных идей. Тут всякий принцип окончательно ясно формулируется. Когда отцы первых вселенских соборов провозгласили «единосущие», то вера именно именно в этот догмат, приятие этого догмата и абсолютное неприятие обратного спорящего догмата о «подобосущий» – все это было истинным признаком всякого «православного» христианина и отличием от еретика. Но как же люди, провозгласившие это, должны были смотреть на своих предшественников, за первые века христианства? Ясно, что они еретиками провозглашены не были, а, напротив, было признано, что они и учили, и признавали догмат о единосущии. Но с тех пор как этот догмат был осознан и формулирован, он сделался формальным требованием принадлежности к церкви. Подобное происходит и с символизмом.
Начиная с Гете идет в истории новой литературы движение, которое стремится к тому, чтобы утвердить символический характер всякого истинного искусства. С особенной интенсивностью и с особенной четкостью это было достигнуто как раз в новейшей русской литературе. Родоначальником символизма является в этом смысле Тютчев. Если я говорю, что символизм восторжествовал, то не хочу сказать, что восторжествовал Сологуб, Брюсов, а что, несомненно, восторжествовал Тютчев, который сделался народной русской славой. Между тем не так давно его оценивали как мелкого поэта прошлого. Точно так же восторжествовал Достоевский как символист. Правда, Достоевский всегда оценивался высоко, но потом стали оценивать все выше и выше, и характерно, что последняя оценка Достоевского базировалась, зиждилась на его истолковании как символиста. Таким образом, словам «символист» и «символизм» я придаю более широкое значение и не склонен защищать нашу школу, наши навыки, наши каноны, а думаю провозгласить догмат православия искусства в его церковном сознании. Я делаю это с полным уважением к тому источнику, откуда я почерпаю свою метафору, ибо искусство есть поистине святыня.
Но после того как утверждено искусство как символизм, после этого, казалось, должны были прекратиться все толки о том, кончилась школа или не кончилась, каков специальный канон символистов и т. п., ибо если всякое искусство символично, то может быть символизм классический, романтический, может быть символизм футуристический, если футуризм окажется чем-нибудь достойным внимания. Символизм есть общий признак искусства и сознан был как нечто важное. Почему важное, конечно, здесь я не могу разъяснить за неимением времени. Настоящие возражения против новейшего искусства должны быть сообразованы с этим. Надо различать возражения, направленные на школу или на ее представителей, и возражения, направленные на самый догмат, на самый принцип, иначе мы будем путаться.
Что касается первых возражений, то мне их отпарировать вовсе неинтересно, даже если бы дело шло о критике, направленной против меня самого; но если возражения направлены на самый догмат, то я назвал бы это эстетической ересью. Есть различные типы ересей. Мне хотелось бы остановиться на ереси общественного утилитаризма. Димитрий Мережковский, один из бывших символистов, оглашает воздух призывами к разрушению красоты вообще, искусства в частности и символического искусства частнейшим образом. Конечно, он говорит это не серьезно. Слишком это искусившийся человек, чтобы я не чувствовал в его словах бессознательного притворства. Он не может серьезно верить, что тютчевщина и обломовщина – одно и то же, что от Тютчева пошли самоубийства. Все это он при помощи своих демагогических приемов распространяет по России. Я говорю с некоторым негодованием, потому что самое существо дела возбуждает негодование. Я готов подчеркнуть и положительные стороны этого явления и помочь вам понять это патологическое состояние Мережковского, патологическое и только патологическое, потому что общественность при наших теперешних понятиях никоим образом не затронута вопросом, что Тютчев великий поэт или нет. И, конечно, Тютчев, если он нужен человеку вообще, то, понятно, нужен и человеку, который выступает в общественной борьбе. Не это, собственно говоря, интересно, а интересно, почему возможен феномен Мережковского. Вот почему возможен.
Для символиста, – и здесь я не буду говорить о нашей школе, – характерно именно быть самим собой. Я так понимаю истинного символиста. Только этим определяется истинный символист. Перестать быть символистом для того, чтобы сделаться наивным и жизнерадостным акмеистом, которые говорят, что если вы рассуждаете о Боге, о душе, то это плохо, а если о каких-то экзотических странах, то это хорошо, – это простое ребячество. Символист хочет перестать быть символистом, потому что истинный символист, – быть может, никто из нас не есть истинный символист, – хочет создавать символы. Допустим даже, что великие поэты символисты, как Эсхил, Пиндар, Гезиод, Данте, Гете создают действительно символы. Но между тем именно поэт хочет, чтобы символы были действительными, чтобы они вызывались внутренней жизнью. Он хочет перейти через некоторый таинственный предел, когда слово становится плотью и слово становится делом. Вот стремление к тому, чтобы символ обратился в дело, и побуждает некоторых из наших символистов покидать искусство и создает этот феномен, оппозицию Мережковского не только символизму, но всему искусству вообще.
Что касается других возражений, со стороны чистого эстетизма, что «искусство для искусства и больше ни для чего», то, конечно, это мнение, встречающееся время от времени на протяжении тысячелетней истории человечества как раз в эпохи упадка, в эпохи поверхностного эстетизма, не имеет за собой никакого внутреннего основания и зиждется на недоразумении я выражу свое отношение к этой ереси просто. Единственное задание, предмет всякого искусства есть человек, но не польза человека, а тайна человека, человек, взятый по вертикали, в его росте вглубь и ввысь. Следовательно, человек, изображенный уже вставшим, интересен в искусстве постольку, поскольку он намечает, чем он будет, следовательно, вечный рост, вечный прогресс Человека, человека с большой буквы, тайну Человека, человека в вертикальном развитии.
Вот содержание всякого искусства, и иного содержания нет. Весь внешний мир координируется с ним и становится частью. Религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве: достаточно обратиться к зодчеству, живописи и музыке, для того чтобы убедиться, что религия умещается в искусстве. Религиозное задание никогда искусства не понижает, потому что лучшее свое человек отдает Богу и Бог лежит на вертикали. Следовательно, все, что идет по вертикали и не сдвигает ось искусства, дорого, и поскольку вертикально, постольку и символично. Польза же, утилитаризм, лежит, наоборот, по горизонтали на перпендикулярной поверхности, пересекающей вертикаль. Ясное дело, стремление к утилитарному сейчас же прекращает всякое художественное действие, и искусство перестает быть искусством!
Таким образом, я отстранил две типические ереси: ересь возрождения утилитаризма и ересь поверхностного эстетизма, и повторяю, что с удалением этой ереси явится провозглашение и как бы подтверждение в художественном сознании торжествующего искусства, символичного по своей природе, всегда и навеки.
(Продолжительные аплодисменты.)
Комментарии
Неутолимое*
Все рассказы цикла печ. по изд.: Сологуб Ф. Собр. соч.: В 20 т. Т. 14. Неутолимое. СПб.: Сирин, 1913. Источники первых публикаций названы в примечаниях автора к этому тому.
Поцелуй нерожденного*
Утро России. 1911. 25 декабря. № 297.
Лоэнгрин*
Речь. 1911. 25 декабря.№ 354.
Мечта на камнях*
Речь. 1912. 1 января. № 1.
…увлеклась… «Ключами счастия», но с охотою слушала и старые романы Диккенса, Теккерея и Элиота. – «Ключи счастья» – роман А. А. Вербицкой. Диккенс, Теккерей, Элиот – классики английского романа Чарльз Диккенс (1812–1870), Уильям Мейкпис Теккерей (1811–1863), Джордж Элиот (наст, имя Мэри Анн Эванс; 1819–1880).
…зачитывалась в то время книгами Вербицкой и Нагродской. – Вербицкая Анастасия Алексеевна (1861–1928) – писательница, автор романов, ориентированных на массового читателя и посвященных проблемам женской эмансипации и отношению полов. Нагродская Евдокия Аполлоновна (1866–1930) – писательница, дочь А. Л. Панаевой, автор романов, имеющих эротическую направленность.
Русское слово. 1912. 8 января. № 6.
Турандина*
Голос земли. 1912. 15 и 17 января. № 6,
