каждую вещь надо стараться создавать наименьшими средствами, как можно меньше средств использовать. Об этом хорошо Фаворский когда-то сказал (график такой был, не так давно умер, Фаворский). Он имел возможность когда-либо за долгую жизнь расширить круг своих средств: цвет ли ввести, другую ли манеру резки, — нет, он сузил себя предельно! то есть как будто бы почти нет инструментов, почти нет средств. Тогда он вынужден искать за счёт художественной догадки и образов то, чего ему не хватает в средствах. Конечно, если взять богатый инструмент, много набрать инструментов, то легче как будто бы. Но обманчивая лёгкость. Однако что делать вот в историческом романе? Когда допросить свидетелей уже нельзя, потеряно, но лежат первоклассные свидетельства в виде прессы того времени. Мне говорили, что у Дос Пассоса я заимствовал и повторил его приём. Не совсем так. Он применил отрывки из газет вот с какой целью — как будто вихрь, метёт ветер эти газеты, выхватывает оттуда бессвязные фразы, неначатые, неоконченные, и вот, мол, насколько газеты не отражают жизни. Это — один приём, не тот, как я применил газеты в историческом романе и буду применять дальше. А у нас в стране газеты очень даже отвечали жизни. У нас в стране так: сегодня написано в газете, а завтра стреляют в затылок, сегодня сказано «надо уничтожать классового врага», и в эту же ночь берут тысячами. Поэтому у меня совсем другая функция газет, у меня расположения законченные, связанные и вместе сюжетные. Я просто как бы даю ещё одному свидетелю газете — помочь мне там, где мне не хватает свидетелей.
Киноэкран. Человек утомляется, читая долго, непрерывно изложение от автора. А некоторые места сами… настолько зрительно я их вижу, очень ясно вижу в деталях, что просто показываю их, как на киноэкране. У того же Дос Пассоса называется «киноглаз», но там никакого кино нет. Дайте кинооператору, и он не может снять по этому сценарию, по «киноглазу»… ничего снять нельзя, это лирические отступления. А мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнёшь писать это простой прозой, будет нужно собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать — всё передаёт! Я себе на будущее представляю, что, скажем, была у нас такая полоса: солдаты бросали фронт и ехали на забитых поездах, на крышах. Маленький экран дать, только вот, как ногами они друг по другу лезут на крышу, как они туда взбираются, и как на крыше сидят. Эти полстраницы передают гораздо больше, чем если описывать прозой.
Неравного расстояния между строками у меня нет, у меня просветы есть. То есть идут-идут-идут строки, потом просвет, но это законно, это вообще всегда было так в литературе. Звёздочки у меня очень редко. Вот в «экране» у меня есть разные вертикали: отсюда начинается звук, отсюда начинается вид съёмки, а отсюда начинается — чтo на экране, а отсюда — чтo говорится… Чуть-чуть человек почитает, привыкает, и уже понимает, зачем это. Вот, собственно, и все приёмы. Нет, я старался бы меньше пользоваться такими приёмами, но иногда просто не обойтись.
Какое у вас мнение о так называемых писателях-деревенщиках?
Вам, может быть, издали не совсем видно, кто из советских писателей вышел из деревни и связан с нею плотью, кровью — всем, что есть, — и кто из советских писателей только пишет на деревенскую тему. Это несколько разное… Недавно умер Шукшин. Это был замечательный писатель, огромного таланта. Он был коренной житель деревни, связан с деревней совершенно естественно. Это был из первых бытописателей деревни и деревенского человека в советском городе. Наша литература много потеряла из-за этой внезапной смерти. Он очень много сил отдал и кино, был режиссёром и сценаристом. Потом — Можаев, Борис Можаев, один из лучших знатоков деревни, он знает её и дореволюционную, и после. Я считаю это всё направление — да, пожалуй, самым ценным, что есть в современной советской литературе, и мне по духу наиболее близким. Тут называют Абрамова, совершенно правильно. Сильный писатель и тоже с большими корнями в деревне, хотя дальше у него жизнь была очень сложная: он уходил от деревни, сейчас вернулся к этой теме. Затем — Василий Белов. Он написал, собственно, пока немного и больше в манере лирической прозы. Но очень хорошо знает деревню, все ждут, что он напишет дальше. А может быть, у него есть, да нельзя напечатать. Потом… Солоухин. Хотя от собственно деревенской темы он отошёл, обращён вовне… так, в общем, национальную линию проводит в советской литературе. Потом Евгений Носов, может быть вы почти его не встречали, в «Новом мире» он бывал. Хорошие у него есть рассказы. И в том же «Новом мире» — Виктор Астафьев. Я бы хотел сказать: вот это вот — истинное направление нашей литературы. А что значит «деревенское направление» советской литературы? это не просто люди, которые пишут о деревне. В старой России крестьянство составляло 80-85 % населения страны — это собственно и был русский народ. Затем в советские годы крестьянство подверглось массовому уничтожению. В наше время истинный писатель-деревенщик — есть истинно национальный писатель. Это тот, который придерживается повреждённых, погибших или еле сохраняющихся корней русской жизни. Вот почему я так специально выделяю их. Вы тут спросили о Ефиме Дороше, теперь покойном, и надо добавить Тендрякова. Они оба пришли к деревне как бы со стороны, с очень честным чувством, желая заняться этой темой, серьёзно о ней написать. Тендряков он жил в деревне; насколько я помню, он был сыном секретаря райкома. И вот таким образом: отца послали в деревню, ну и он туда в детстве попал. Много наблюдал, очень честный он, очень пытливый, всегда хочет истину узнать. Но всё-таки он со стороны туда пришёл, хотя у него есть прекрасные вещи. И Дорош честно академически изучал по многим книгам и ездил специально, выбрал себе такое место в деревне, где жить, под Ростовом Великим (есть такой Ростов, не на Дону, внизу там, а на севере, Ростов Великий), он около этого места купил домик, и ездил каждое лето, и там всё время наблюдал колхоз соседний и писал, приезжал туда и изучал, смотрел, расспрашивал… Но всё-таки у этих двух авторов настоящей слитости с деревенским материалом нет. Вот ещё Залыгин. Залыгин тоже человек больше городской, он кандидат наук, геологических кажется. Но он великолепную вещь написал, «На Иртыше», — может быть, вы читали? если не читали — прочтите. Название это совершенно ничего не отражает. В «Новом мире» существовал такой закон, что так как цензура рубит вещь сразу по названию, то надо название сглаживать. Когда я принёс «Раковый корпус», Твардовский замахал руками: «Нет, нет! это невозможно, меняем! «Корпус в конце аллеи»?., а с раком напечатать нельзя.» Когда я принёс «Щ-854» (так назывался у меня «Иван Денисович»), это даже не обсуждалось, и разговора не может быть. Надо так назвать, чтобы начальству это не ударило сразу в ноздри, чтобы дальше читали, а то по названию зарубят, и всё. «Новый мир» так много лет находился под этим давлением, у них тактика правильная была. Но из-за этого они названия некоторые обкатывали и портили: как-нибудь так назвать, чтобы даже и вообще ничего там не было, чтоб и запомнить почти было нельзя. И вот я сам даже напрягаюсь, вспоминаю, как это называется? хотя бы по имени героя назвали… «На Иртыше» — великолепная повесть! Вообще это шедевр Залыгина, самое лучшее, что у него написано. Это повесть о раскулачивании, когда под раскулачивание попадал всякий, кто яркий, кто имеет голос, смелость, личность, — вот тому и рубят голову! Потом Залыгин попробовал написать историческое исследование о сибирских партизанах, довольно длинное, и ему попались богатые материалы. Но уже там сторонность его сказалась больше, и поэтому удача была значительно меньше.
Имеет ли литературное подполье серьёзные шансы воздействовать на умы так называемой советской интеллигенции и широких слоёв русского народа?
Вы видите, в чём дело, почти никто из советских писателей художественные произведения в самиздат не давал. Исключения, пожалуй, — мы с Максимовым. Стихи шли, но я о прозе говорю. Я многих уговаривал: «давай в самиздат! давай в самиздат!» — нет! Тут ряд причин: как бы книга теряется, становится бесхозной, нет у неё хозяина, кто-то на Западе напечатает… Надо бы напечатать в нашем журнале, пытаются, уступают, чтобы напечатали, поэтому видите как… Большинство прозаиков либо пыталось печататься в журналах, либо, вот как сейчас, начинают печатать прямо на Западе, вот как Корнилов, Войнович. Большинство прозаиков так пошло. Я когда первый раз давал в самиздат «Раковый корпус», думали — не пойдёт: ну куда? толстая книга — в самиздат… какой дурак будет сидеть, её перепечатывать? Пошло! Пошли два романа моих, таким образом произошёл прорыв. И «Семь дней творения» Максимова. Ну а потом я тоже в самиздат больше не давал. Вы меня спрашиваете о литературном подпольи, не вообще о самиздате, не об инакомыслящих. Боюсь, что литературное подполье — нельзя сказать, что широко существует. То есть оно существует, люди пишут, — но этого мы не знаем, а то, что идёт в самиздат, оно по объёму невелико. Если бы начали шире давать, может быть… У нас в России могут быть ещё очень большие неожиданности, у нас такие могут быть повороты, которые вас тут удивят, и я очень рад, что вот так много всё-таки для Цюриха людей, занимающихся серьёзно русским языком. Я думаю, вы не пожалеете об этом, потому что очень богатые возможности у России и очень большие возможности у русской истории ещё. И может быть, мы станем свидетелями в ближайшие годы и больших литературных явлений там, вот таких же внезапных… Очень я допускаю это. И вы будете одними из первых читателей этого, когда оно будет приходить на Запад, ещё не переведённое. Надеюсь, что жизнь за меня ответит вам богаче, чем я сейчас мог.
Какова роль Союза советских писателей в современной советской литературе?
Ну, я думаю, что вам и самим понятно, — убивающая, губительная. Это просто — смирительная рубашка, которая должна убить литературу и дать жить членам Союза писателей, лично им. Самая вредная затея, какую можно было придумать, чтоб убить литературу
