тоже очень талантливый. И вот эти книги, по сути, сейчас для Запада закрыты. Из-за цензурных искажений и из-за языка. А если бы авторы просто на Запад послали, то и тем более было бы закрыто, даже вообще никакого авторитета не было бы у этих книг.
Потому что нет интереса?
Никакого доверия не было бы, перевести их полноценно — невозможно, а доверия никакого нет, они слишком глубоко связаны с языком и с национальной жизнью, деревенской, которая непонятна для Запада. Тут очень важное такое обстоятельство: сейчас Запад подхватывает одно за другим произведения из советской литературы, но это произведения, которые не напитаны русским языком коренным и не так неустранимо связаны с корнями русской жизни. И эти произведения, которые Запад подхватывает, они более соответствуют представлениям Запада, и, кроме того, они легко переводимы. Получается, что чем беднее русское произведение русским языком, тем легче для него успех на Западе. Всё это трагическое следствие того, что литература не может развернуться у себя в стране, а где-то. С русской литературой такая же картина, как с непониманием русского народа вообще. То есть Запад получает из Самиздата сейчас литературу, печатает, но главного стержня русской литературы не видит. И вполне допускаю, что сегодня ещё второй или третий Солженицын вот так же сидит, пишет взрывную книгу, а выхода ему никакого нет. После того, что наша страна пережила, такие трагедии за 60 лет, литература наша чрезмерно должна быть богата, но — ей закрыты все пути.
В каком-то смысле все русские писатели в одинаковом положении, высланные ли реально на Запад или просто, так сказать, внутренние эмигранты… Как раньше говорили, что все значительные писатели как бы ссыльные, они в ссылке находятся в какой-то мере. Но при внутренней ссылке эти авторы всё-таки остаются в связи с национальным опытом?..
Трудно эти положения сравнивать, так глубоко они различаются. Я — всё время ощущаю потерю, я должен находиться там, со своим народом, и быть в его национальной жизни. Характерно, что выезжают на Запад из писателей именно те, кто меньше связан с русским языком и меньше связан с русским национальным бытием. Для них такой переезд менее болезненный, а при интернациональном направлении творчества — особенно, и, кроме того, они могут более уверенно рассчитывать на успех на Западе. Исключение из них Владимир Максимов, очень укоренённый в современной русской жизни. А вот из тех писателей, их тоже наберётся с десяток, ни один не выехал и не помышляет. И я их понимаю. Они не могут жить в другой обстановке. Им остаётся ждать лучших времён, когда наконец коммунизм у нас упадёт.
Можно в каком-то значительном смысле считать такого самого известного, как Набоков, или из молодых Бродский, или схожих с ними писателей, всё-таки частью русской литературы?
Набоков — я уже не раз говорил, — по оценке его таланта я его считаю гением. Когда он оказался в эмиграции, он написал ряд блестящих романов на русском языке. Надо сказать, что русским языком он владел очень хорошо. Но те книги его, даже потом переведенные, настоящего успеха на Западе не имели. Затем Набоков, поняв, что он не найдёт пути к западным читателям, и пользуясь своим блистательным знанием английского языка, совершил ломку своего писательского пути, невероятный в истории литературы случай! Сменил язык! Это как бы человеку переродиться и душу себе сменить. И он действительно имел мировой успех. Но уже потеряв всю особенность и сочность русских корней. А Бродский… Бродский — очень талантливый поэт, но характерно у него следующее: лексика его замкнута городским интеллигентским употреблением, литературным и интеллигентским. Слой глубокого народного языка в его лексике отсутствует. Это облегчает его перевод на иностранные языки и облегчает ему самому быть как бы поэтом интернациональным. И естественно, что он пользуется на Западе таким большим успехом.
Возвратимся снова к «Телёнку». Вы пишете о литературной деятельности: «Я уверен, что правда — самое важное в литературе». Какие тогда вы могли бы указать главные направления, в которых ваше творчество изменилось, например, после «Ивана Денисовича»? В какой мере важна для вас работа над формой? Из чего она складывается? Что вы пишете в «Телёнке» о старении форм?
Когда я пишу, что я не учёл, что формы подвержены старению, я имел в виду только то, что современный театр не похож на театр моей юности. Пожалуй, мои пьесы для современного театра несколько старомодны. А что касается всех остальных форм моей прозы, то я принципиальный традиционалист. Я нисколько не считаю, что надо гнаться за быстро меняющейся модой. Я применяю много новых приёмов, в Узлах например, — но не для того, чтобы вообще развивать их или быть современным, а для того, чтобы наиболее экономно справиться с материалом. Вот, например, Февральская революция, три недели Февральской революции. Это, я считаю, крупнейшее событие не только для России, но и для всего мира в XX веке. Что такое значит показать в одной книге всю революцию? Не какой-нибудь эпизод, не каких-нибудь там пять действующих лиц, а у меня их две сотни действующих лиц и много сотен эпизодов. Ясно, что нужны новые приёмы для того, чтобы это всё плотно уместилось. Формальные приёмы мои складываются… Из чего вообще складываются художественные приёмы писателя? Они складываются из его личности, из материала и из традиции его литературы, в данном случае русской. Вот и всё. А просто придумывать новые приёмы я считаю недопустимым и невозможным. Трудно назвать формальным, но может быть решающий художественный приём — это композиция, построение вещи.
Вы говорили, что в Советском Союзе отсутствует душа и всё убито официальной казёнщиной. Но, однако, впечатление, которое я получил от «Телёнка», в частности от дискуссий в «Новом мире», такое: очень интенсивная заинтересованность и полное погружение в литературную культуру. Создаётся впечатление интенсивной литературной жизни, культуры, которая продолжается за этим фальшивым фронтом, фальшивыми эпитетами, лозунгами, которые на поверхности. Главный вопрос тогда сводится к тому: как вы считаете, чтo поддерживает такую интенсивную жизнь и литературные интересы, если у них в конце концов нет как бы связи органической с реальной жизнью, нет исхода, так сказать?
Если на вас надеть противогаз, очень трудно дышать, но вам необходимо дышать, и в тех пределах, как вы можете, вы будете — и очень интенсивно.
Как повлиял на ваше творчество закон компрессии и декомпрессии? Вы упоминаете в «Телёнке»…
Я охотно отвечу, но какое именно место в «Телёнке» вы имеете в виду? Я много раз замечал не только по себе и не только в литературном творчестве, что сжатость обстоятельств вынуждает более активную и направленную деятельность. Человек в таких условиях делает больше, чем он может в распущенном, свободном состоянии. Это вообще в искусстве известно и в такой форме: как закон экономии художественных средств. Меня жизнь раньше искусственно помещала в сжатое состояние, но надо сказать, что отчасти жизнь, а отчасти, очевидно, свойства моего характера выработали во мне самоограничение. И в художественном творчестве, и в самом процессе работы я всегда ставлю себе наиболее жесткие рамки из возможных. Так вот, я настолько привык работать в этом сжатии, что оно стало моим естественным состоянием. И теперь, когда здесь на Западе как будто бы внешние обстоятельства расступились и не давят, я по-прежнему сам нахожусь в том же сжатии и в той же гонке, понимаете, гонке в смысле времени. Но, кроме того, есть два объективных обстоятельства, которые заставляют меня быть вот так же сжатым: объём моей работы едва-едва помещается уже в мой возраст, возможную длительность моей жизни. И кроме того, в России так много талантливых людей погибло, так много не описано и не рассказано, что это долг поколений, долг целой страны, он давит на меня каждодневно.
Я хотел бы сказать ещё немного шире о принципе самоограничения. Принцип самоограничения не только мой творческий принцип или личный принцип, но я его распространяю… я считаю его одним из самых основных принципов вообще человеческой жизни, который совершенно — особенно в XX веке — упускается. В нашем сборнике «Из-под глыб» — вы знаете его? — там есть такая статья: «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни». Там я это излагаю подробно. Вообще это моя главная программная статья. И характерно, что вот сейчас, во множестве выступлений, направленных против моих взглядов, все противники избегают этой статьи, как будто её вообще нету. Я очень был бы признателен вам, если бы вы это обстоятельство не упустили отметить.
Что главное для американского и западного читателя, что он может почерпнуть в этой книге? В частности подзаголовок, «очерки литературной жизни»? Для Советского Союза это будет звучать слегка иронически? В самой книге как бы отмечается победа литературы над литературной жизнью.
Когда я подписываю «очерки литературной жизни», то я этим что хочу сказать? Вот я вам буду сейчас рассказывать про беспощадную войну, а назовём это «очерки литературной жизни». Это не только слегка иронически, это полностью ироническое… Это значит — до чего довели нашу литературную жизнь, что она уже не похожа на литературную жизнь. Для американского читателя… картинки того, до чего довели литературу в Советском Союзе, вероятно, интересны. Но вот характерно, что советские читатели, которые читают «Телёнка» в Самиздате, ну, в привезенных с Запада книгах, и, потом, которые слушали сплошную почти передачу по радиостанции «Свобода», рассматривают эту книгу и ценят её главным образом как такой образец: что может сделать один человек с голыми руками, если он смело выходит на Левиафана. Это — практика борьбы одного человека против государства, доступная не только писателю, это могут и другие повторять, такой поединок. И этот главный поединок вынесен в название.
На том, как эта книга будет принята, могли бы отразиться и политические обстоятельства. Вторжение в Афганистан могло создать атмосферу, в которой возникла бы увеличенная чувствительность к этим проблемам. Но, как мы знаем, и Афганистан уже как бы отошёл с переднего плана, и вообще необязательно чувствительность от этого увеличивается, к сожалению.
Мне — трудно предсказать, насколько американскому читателю пойдёт в голову эта книга. Но я бы хотел сказать… Я в своих статьях, выступлениях пытаюсь внушить, что надо понимать ситуацию не мгновенную, не одноминутную, не так, что вот сегодня Советский Союз захватывает Абиссинию, а завтра захватывает Афганистан, сегодня эмиграцию в Советском Союзе задержали, а завтра чуть-чуть послабили, — надо смотреть в суть вещей. Все эти колебания одноминутны, одномесячны, они проходят, и вот уже уговаривают, что надо забыть… Надо смотреть в суть вещей, что
