Великие мыслители отдельных культур похожи в этом отношении на людей, страдающих дальтонизмом, не сознающих своего недостатка и взаимно подсмеивающихся над ошибками других.
Подведем итоги. Есть множественность прасимволов. Переживание глубины, через посредство которого возникает мир, через посредство которого ощущение расширяется в мире, многозначительное для души, собственностью которой оно является, и только для нее одной, иное в бодрствовании, сне, приятии мира и наблюдении мира, различное у ребенка и старика, горожанина и крестьянина, мужчины я женщины, это переживание осуществляет, притом с полной необходимостью, для каждой высокой культуры возможность формы, на которой зиждется все существование этой культуры. Все понятия формальных единств, как-то: масса, субстанция, материя, вещь, тело, протяжение и тысяча сохраняемых в языках иных культур словесных обозначений соответствующего вида, суть бессознательные, определенные судьбой оттенки, из всей полноты мировых возможностей предпочтительно подчеркивающие во имя отдельной культуры то, что для нее показательно. Ни одно из них не может быть с точностью перенесено в сознание другой культуры. Ни одно из этих изначальных слов не возрождается второй раз. Что для нас является противоположностью, как, например, смысл слов «пространство» и «материя», может для другого духа казаться идентичным. Все определяется выбором символа в тот момент, когда душа культуры пробуждается в своей стране к самосознанию; этот выбор являет собою нечто потрясающее для каждого, умеющего таким образом наблюдать мировую историю. Здесь скудная
257
проблема пространства критической философии возвышается до идеи макрокосма, в котором для людей известного рода в отличие от других все ставшее объединяется в некое единство формы и значения.
Человеческая культура, как итог ставшего и чувственного
выражения души, как тело ее, смертное, преходящее, подвластное закону, числу и причинности; культура, как исторический феномен, как образ в мировой картине истории, как подобие и совокупность символов: таков язык, единственный, при помощи которого душа может выразить, чем и как она страдает.
Везде изначальным является живая душевная стихия, находящаяся в постоянном процессе осуществления. Но она остается непонятной и недоступной. Всякая интуиция, какого бы то ни было рода, встречает исключительно отражения и символы, которые еще плотнее облекают последнее и глубочайшее, говоря о нем. Вечно душевное навсегда останется для нас закрытым; здесь положена непреступаемая граница. На пути толкования макрокосма мы достигаем не гипотетической прадуши, а только образа отдельной души. Прафеномен остается обособленным. Культура — это последняя из достижимых для нас действительностей. Пусть ее называют явлением: для нас нет ничего более реального. «Мир», как absolutum, как вещь в себе, есть предрассудок. Мы достигаем путем морфологии лишь впечатления отдельных миров, как выражения отдельных душ; вера физика или философа, которую он разделяет с толпой в то, что его мир есть действительно мир, напоминает нам уверенность дикаря, что все боги черны.
И макрокосм также есть собственность отдельной души, и
мы никогда не узнаем, как обстоит дело с макрокосмом других. То, что говорит нам и через нас, людей Запада, и только нам одним — далеко превышая все возможности изъяснения в понятиях — слово «пространство», это творческое истолкование переживания глубины, это загадочный символ, который греки называют «ничто», а мы «все», окрашивает наш мир в такие краски, которых совершенно не было на палитре античной, индийской или египетской души. Одна душа развивает свои переживания в As-Dur, другая в F-Mol; одна ощущает их эвклидовски, другая — контрапунктно, третья — магически. От чистейшего аналитического пространства и нирваны до аттической воплощенной телесности ведет целое множество все усиливающихся по чувственности содержания символов бытия, из которых каждый способен развить из себя законченную форму мира. Сколь далек, странен, преходящ
258
по своей структуре был для последующих пяти или шести
культур мир индийской или вавилонский, столь же непонятен
в скором времени станет и западный мир для людей еще не
родившихся культур.
II
АПОЛЛОНОВСКАЯ, ФАУСТОВСКАЯ, МАГИЧЕСКАЯ ДУШИ
6
Я буду называть душу античной культуры, избравшую
чувственное наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской. Со времени Ницше это обозначение стало для всех понятным. Ей противопоставляю я фаустовскую душу, прасимволом которой является чистое беспредельное пространство, а «телом» — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в Х столетии. Аполлоновским является изваяние нагого человека; фаустовским — искусство фуги. Аполлоновские — механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса; фаустовские — динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии времени барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части «Фауста». Аполлоновская — живопись, отграничивающая отдельные тела резкими линиями и контурами; фаустовская — та, которая при помощи света и тени творит пространства. Так отличаются друг от друга фреска Полигнота и масляная картина Рембрандта. Аполлоновское — существование грека, который обозначает свое «я» словом а употребляет в смысле личного имени, которому чужда идея внутреннего развития, а следовательно, и всякая настоящая
внутренняя и внешняя история; это эвклидовское, точкообразное, чуждое рефлексии существование; фаустовским является существование, которое протекает с полным самосознанием в виде внутренней жизни, которое само себя наблюдает, в высшей степени личная культура мемуаров, размышлений, воспоминаний о прошлом и ожиданий в будущем и, наконец, совести. Стереометрия и анализ, толпы рабов и динамомашины стоическая атараксия и социальная воля к власти, гекзаметр и рифмованные стихи — таковы символы бытия двух в основе своей противоположных миров. И в стороне, хотя и служа посредником, заимствуя, перетолковывая, передавая по
259
наследству формы, появляется магическая душа арабской культуры, пробудившаяся во времена Августа в странах между Ефратом и Нилом, со своей алгеброй и алхимией, мозаикой и арабесками, со своими богослужебными ритуалами и «кисмет».
Пространство — я могу теперь сказать — в фаустовском словоупотреблении есть некое, строго отделенное от мгновенной чувственной наличности отвлечение, для которого не должно было существовать соответствующего выражения н, аполлоновском языке, греческом или латинском. Столь же чуждо пространство и аполлоновским искусствам. Античный рельеф — вспомним метопы и фронтон Парфенона — строг» стереометрически наложен на плоскость. Есть только промежутки «между» фигурами, но нет глубины. Напротив, ландшафт Клода Лоррена — только пространство. Все подробности служат только к его осуществлению. Все тела в качеств носителей света и тени имеют только атмосферическое, перспективное значение. Импрессионизм есть обесплочивание мира в угоду пространству. Исходя из этого мирочувствования, фаустовская душа в своем раннем времени должна была прийти к такой архитектурной проблеме, центр тяжести которой лежал в создании мощных пространств сводчатых соборов, стремящихся от портала в глубину хора. Напротив того — античная, телесная архитектура собственно исчерпывается типом легко обозримого одним взглядом «периптероса’ и в высшей степени материальным явлением «трех ордеров» колонн. Везде мы находим то же самое. Где бы ни искали себе обе эти души выражения: в искусстве, религии, политике, мышлении, деятельности — везде в основе осуществленного языка форм лежит в качестве образующего принципа прасимвол: в одном случае осязаемое тело, в другом — единое пространство.
Поэтому античная культура начинает свое существование
с великолепного отказа от имевшегося уже налицо богатого,
живописного, в высшей степени сложного искусства, которое
не могло стать выражением ее новой души. Суровое и узкое,
на наш взгляд скудное и представляющее собою шаг назад, с
1100 г. наряду с крито-микенским возникает раннедорическое
искусство геометрического стиля. Гомеровский эпос подтверждает это. Там говорится, что Ахиллов щит с его изобилием картин, микенской работы, выкован «богом» *, а панцирь
* Мы теперь знаем, что автор этой части «Илиады» имел перед глазами произведение микенского искусства, смысл которого он нередко понимал превратно.
260
Агамемнона, строгий и простой, выкован людьми. Склонность
к бесконечному дремала в недрах северных стран задолго до
проникновения туда первых христиан; а когда фаустовская
душа пробудилась, она пересоздала в духе своего прасимвола
одинаковым образом и древнегерманское язычество и восточное христианство, как раз в ту эпоху, когда из неопределенных народностей: готов, франков, лангобардов и саксов — сложились физиогномически строго характерные единства наций: немецкой, французской, английской и итальянской. «Эдда» сохранила нам наиболее раннее религиозное выражение фаустовской душевной стихии. Она достигла своего внутреннего завершения как раз в то время, когда клюнийский аббат Одило положил начало движению, превратившему магическое, восточноарабское христианство в фаустовское западной церкви. Около 1000 г. имелось налицо две возможности образования фаустовской религии: или путем приятия и перетолкования магического христианства отцов церкви, или путем развития германских форм. «Эдда» показывает нам то, что тогда также было еще возможным. Валгалла возникла под влиянием классиков «Апокалипсиса» несомненно во время после Карла Великого. Фригга — это Мария, Сигурд — Хэлианд. Стихи «Эдды» творят мировое пространство. Ни в одной поэзии не было выражено сильнее преодоление всего телесно ограничивающего. Античный эоло-дорический эпос являет собой безусловное утверждение и предание чувственному миру, состоящему из бесчисленных отдельных вещей. Бесконечное пространство, которое благодаря своему трансцендентальному пафосу требовало как раз преодоления этого наивного мира, которое не было непосредственно доступно глазу, а нуждалось в завоевании, создайте свою высокую поэзию силы, безудержной воли, страсти побеждать и уничтожать сопротивление. Сигурд — это воплощение победы этой души над оковами материи и наличности. Никогда еще не бывайте ритма, столь широко развертывавшего вокруг себя пространства и дали, как этот северный:
На горе будут — излишне долго
Мужи и жены — на свет рождаться.
Но мы, мы оба — пребудем вместе,
Я и Сигурд.
Течение Гомеровского стиха — это легкое дрожание листа
под полуденным солнцем, это ритм материи: стих «Эдды»
— подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики — создает скрытое напряжение в пустом, безграничном: далекие грозы в ночи над высочайшими вершинами. В его волнующейся неопределенности растворяются все слова
261
и вещи; это словесная динамика, а не статика. В нем предвозвестие красок Рембрандта и инструментовки Бетховена. В нем чувствуется безграничное одиночество как отечество фаустовской души. Что такое Валгалла? — Неизвестная германцам эпохи переселения народов и даже Меровингов, она была изобретена пробуждающейся фаустовской душой, несомненно, под впечатлением антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих старших южных культур, по всюду распространявших свое влияние посредством своих классических или священных писаний, своих статуй, мозаик, миниатюр, своих культов, обрядов и догматов. И несмотря на это, Валгалла витает где-то по ту сторону всякой ощущаемой действительности в далеких, темных, фаустовских областях. Олимп покоится на настоящей греческой земле; рай отцов церкви и Корана представляет собою волшебный сад, расположенный где-то в магической вселенной. Валгалла не привязана к определенному месту. Потерянная где-то в беспредельности со своими нелюдимыми богами и богатырями, она представляется огромным символом одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст — это самые одинокие герои всех культур. Таково свойство западной души. Вспомним в «Парсифале» Вольфрама удивительный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Лес, томление, загадочное сострадание, неизреченное одиночество — все это фаустовское. Всякому это знакомо. В
