говорит форма египетского государства. Его мероприятия и учреждения разделяются по династиям; его люди, тщательно расслоенные, с фараоном во главе, каждый раз снова принимаются за постройку пирамиды. У каждого своя должность. Единичное существование исчерпывается участием в большом действии. Нет «гениев», нет частных интересов. Это государство есть судьба; оно изображает путь египетского человечества; оно само устанавливает связь между собой и идеей смерти. Пирамида — это огромная гробница царя; закладка ее первого камня составляет первый акт его правления; над ней трудится весь народ, пока этот царь царствует. К нему, чей ‘ка», привязанный к мумии, переживает все династии ведет этот торжественный путь колонных зал и покоев с изваяниями; ряды колонн, ряды рельефов, ряды статуй, еще раз

272

повторяют метафизический мотив рядов властителей, выражающих изменчивое в неизменном, живое в протяженности, в государстве, в ставшем. Что в других культурах явлено в тысяче образов, обладает здесь только одним. Государство есть сама действительность, другой не существует. Переживание глубины, символизированное в храмовом пути, принадлежит всему египетскому народу, но едва ли отдельным душам. Во всем органическом мире найдется только одна внушительная параллель этому явлению, о которой еще никто не подумал, — это государство пчел.

Оба являются высшим выражением заботливости, можно

также сказать: долга. Если где-нибудь может найтись параллель кантовской этике, не в формулах, а в действительности, то это как раз здесь. Есть что-то прусское, что-то от Фридриха Великого в этой государственности египетского человека. Совсем рядом стоит другая культура, которая никогда не знала чувства будущего — направления жизни, смысла истории — и, следовательно, не знала и заботы: это античная. Потому-то она не создала настоящего государства, так же как и ранней архитектуры большого стиля.

Этим объясняется, почему мировую историю главным образом воспринимали и трактовали как историю государств. В основе этой связи лежит глубокая необходимость. Культура (душа), не имеющая чувства собственного становления — а это и есть история, осуществление возможного, — не имеет никакого представления о том, что ей надлежит совершить. В идее государства выражается история того будущего, каким его хочет известная культура. Прошедшее и будущее — одинаково феномены отдаленности. Люди заботятся о том и о другом, или вообще игнорируют и то и другое, заботятся о мертвых и еще не родившихся или только о минутном счастье. Социализм предполагает наличие исключительной исторической одаренности, так как связывает будущее с прошедшим; стоицизм совсем аисторичен. Он ни о чем не помнит и ни о чем не заботится. Египетское государство в некотором отношении социалистическое. История индийских государств — если о таковой можно говорить — в отношении беззаботности, покорности ходу событий имеет в себе что-то античное. Кто обладает внутренним развитием — в гетевское время это называлось культурой человека — и отдает себе отчет в этом, тот обладает внутренней будущностью и волей к ней. «Государством» внутреннего человека является его характер. Образование характера и история государств, как биографические формы отдельного лица и его культуры, в своей глубине идентичны. Шекспир создал наряду со своим «Отелло»

273

и «Макбетом» также серию своих исторических хроник, Гёте

наряду с «Эгмонтом» — «Тассо», наряду с внешней — внутренную революцию. Дон Кихот, Дон Жуан, Вертер резюмируют так же известную политическую фазу, и совершенно не античную, психологическую диалектику в романах Шодерло де Ланкло, Стендаля и Бальзака можно назвать политикой души; в этом смысле Жюльен Сорель — воспитанник Наполеона. Аттическая драма неполитична — следовательно, мифична — и лишена формального мотива внутреннего развития. Как Антигона не есть характер, «слагающийся в потоке мира», так и Афины не государство в западноевропейском смысле. И та и другие всей суммой своего бытия принадлежат мгновению, как эвклидовское тело. У них нет генезиса и цели бытия. Оба явления, мировая картина истории и феномен государства, в котором, по Гётеву выражению, непосредственно созерцается идея, относятся друг к другу как жизнь и пережитое. Поэтому западная политическая история и западная система государств являют собою волю и достижение: соответственно этому античная история и несвязное множество полисов являют собою предание себя на волю судьбы и результат этого.

Так же и готический собор относится к северной вере, как

пережитое к переживанию. Дыхание его пространств есть

Дух Божий. Он символизирует «путь к Богу», к алтарю, который таит в священной гостий непрерывающееся чудо, объединяющее причастников его в видимую церковь, некую, существующую вне границ пространства и времени, фаустовскую общину. Мысль эта, являющаяся исключительным достоянием западной души, возникшая в Х столетии и утвержденная в качестве догмата на Латеранском соборе в 1215 г., создала из арабской базилики восточного христианства собор. Чувство пространства магического человека, впервые возвещенное Пантеоном, построенным сирийцем в Риме, и ведущее через купольные постройки Равенны и Византии к великим мечетям Ислама, внезапно уступило место новому переживанию глубины, а следовательно и новой архитектуре и государственной идее. В дворцовой капелле Карла Великого в Ахене — по духу своему мечети — нет еще никакого признака этих новшеств. Несомненно благодаря подобному же внезапному духовному творчеству в конце IV династии — около 3000 г., когда с окончанием Тинисской эпохи пробуждается к жизни египетская культура — одновременно с новым мирочувствованием возникли как нечто целое идея религии, идея государства фараонов и воплощающая их зодческая мысль тогдашних диковинных храмов мертвых.

274

10

Теперь из этого различия между собором и пирамидой,

между незримой церковью и видимым государством как формами выражения духовной общины становится понятным мощный феномен готической души, устремляющейся в великолепном порыве через все границы видимой чувственности. Может ли быть что-либо более чуждое духу египетского государства, которому служили все фараоны, чью тенденцию хотелось бы назвать возвышенным реализмом, чем политическое честолюбие императоров саксонских, франконских и Гогенштауфенов, погибших из-за того, что они устремлялись дальше всяких реальных государственных возможностей. Признание границы было бы для них равносильно принижению идеи власти. Здесь безграничное пространство в качестве прасимвола со всей своей неописуемой мощью вступает в область общественности, и к образам Оттонов, Конрада II, Генриха VII и Фридриха II можно прибавить норманнов, завоевателей Исландии и в особенности великих пап Григория VII и Иннокентия III, которые хотели сравнять видимую область власти с пределами известного тогда мира. В этом отличие гомеровских героев с их столь скромным географическим кругозором от вечно устремляющихся вдаль героев сказаний о Граале, Артуре и Зигфриде. В этом также отличие крестовых походов, когда воины с берегов Эльбы и Луары отправлялись к крайним пределам известного тогда мира, от тех событий, которые легли в основу Илиады, и местная ограниченность и обозримость которых дает возможность делать точные выводы о стиле античной душевной стихии.

Дорическая душа осуществила символ телесно-наличной

отдельной вещи, так как она пренебрегала всеми большими

далеко простирающимися созданиями. Имеются достаточные

причины тому обстоятельству, что первая послемикенская

эпоха ничего не оставила нашим археологам. Если египетская

и фаустовская душа нашли свое первое выражение в мощной

архитектуре, то античная душа искала своего выражения в

определенном отказе от нее. Достигнутое ею наконец выражение есть дорический храм, производящий впечатление только своей внешностью, как некоторое массивное образование среди ландшафта, и отрицающий вообще пространство как таковое, оставшееся без художественной оценки, как как то, чему не должно быть места. Египетский ряд колонн подпирают потолок залы. Грек заимствовал этот мотив и приспособил его к своему складу, вывернув тип постройки,

275

как перчатку. Внешняя расстановка колонн есть остаток «внутреннего пространства» *.

В противоположность этому магическая и фаустовская души возводили свои иссеченные из камня сновидения в виде сводчатых перекрытий исполненных значительности внутренних пространств, зодческая идея которых предвосхищает дух обеих математик, алгебры и анализа. В распространяющемся из Бургундии и Фландрии способе построек ребристый крестовый свод с его распалубками и контрфорсами означает вообще разрешение замкнутого, ограниченного чувственно-осязаемыми плоскостями пространства. Внутреннее пространство все-таки представляет собою нечто телесное. Здесь замечается стремление вырваться из этого пространства в беспредельность, как позднее к тому же стремится выросшая под этими сводами контрапунктная музыка, чей бестелесный мир навсегда остался раннеготическим. Во всех случаях, хотя бы и в самое позднее время, когда многоголосая музыка возносилась к своим высшим возможностям, как, например, в Страстях по Матфею в «Героической сонате», в вагнеровских «Тристане» и «Парцифале», она с внутренней необходимостью становилась собороподобной и возвращалась к своему отечеству, к каменному языку эпохи крестовых походов. На помощь должна была прийти вся мощь глубокомысленной орнаментики с ее причудливо жуткими превращениями растений, звериных и человеческих тел (С.-Пьер в Муасаке), отрицающей субстанцию камня, растворяющей все линии в мелодии и фигурации тел и все фасады — в многоголосые фуги, телесность статуй — в музыку складок, чтобы окончательно изгнать античный призрак телесности. Вот в чем настоящий глубокий смысл огромных оконных стекол соборов с их пестрой, прозрачной, следовательно совершенно нематериальной живописью — искусством, никогда более не повторяющимся и являющим собою самую резкую из всех мыслимых противоположностей античной фрески. Это нагляднее всего видно, например, в Sainte Chapelle в Париже, где рядом с сияющим стеклом камень почти исчезает. В противоположность фреске, этой как бы телесно сросшейся со стеной картине, чьи краски

* На мой взгляд, не подлежит сомнению, что греки в то время, когда они перешли от храма с антами к храму, окруженному колоннами (периптерос) как раз в то же время, когда греческая круглая пластика под несомненным влиянием египетских образцов высвободилась из-под зависимости от рельефа (Аполлон из Теней), находились под мощным влиянием египетских рядов колонн. Это, однако, никак не влияет на тот факт, что мотив античной колонны и античный принцип применения рядов колонн есть нечто вполне самостоятельно.

276

производят впечатление вещественности, здесь мы встречаем

краски, подобные пространственной свободе звуков органа,

совершенно отрешенные от посредничества несущей площади,

свободно реющие в беспредельности образы. Сравним теперь

фаустовский дух этих высокосводчатых, пронизанных цветными лучами, устремленных к хору церковных кораблей с впечатлением от арабских — следовательно, древнехристианско-византийских — куполов. И сферический купол, как будто свободно реющий над базиликой или над восьмиугольной постройкой, означает также преодоление античного принципа естественной тяжести, выраженной соотношением архитрава и колонны. И здесь камень сам себя отрицает. Призрачно-волнующее сочетание форм шара и многоугольника, масса, как бы лишенная тяжести и вознесенная над землей на каменном кольце, сокрытие всех тектонических линий, маленькие отверстия вверху свода, проливающие вниз неопределенный свет, из-за чего границы пространства еще более утрачивают реальность, — такими стоят перед нами шедевры этого искусства: Сан-Витале в Равенне, св. София в Византии и Пещерный Храм в Иерусалиме. Вместо египетских рельефов с их чисто плоскостным трактованием, тщательно избегающим всякого напоминающего о глубине ракурса, вместо вовлекающей во внутрь здания внешнее пространство мира оконной живописи соборов, — мерцающие мозаики и арабески, где господствует золотой тон, одевают здесь все стены и сообщают действительному сказочную,