терц и секст в XIV столетии, притом в Бургундии и Нидерландах, родине масляной живописи и готического стиля. Это общее происхождение из одной местности трех больших фаустовских миров форм имеет громадное значение. Здесь мы прикасаемся к последней тайне всего человеческого, к связи души с матерью-землей, из которой, согласно всем мифам, она рождается и в которую возвращается. Дальше вскрывается внутренняя идентичность этой формы искусства с соответствующим принципом числа. Искусство фуги представляет собой полную параллель к аналитической геометрии. Координаты были введены Николаем Оресмом, епископом Лизье (1323–1382), как раз в то время, когда великий нидерландец Генрих Зеландский (ок. 1330–1370) сделал стиль фуги твердым основанием большого искусства. С этих пор язык тонального пространства переживает мощное развитие в близком с перспективным пространством картины. В лице Орландо Лассо
* В полном согласии с этим с Х столетия начинается искусство рифмованного стиха, также чисто западное и близко родственное стилю фуги.
313
(1532–1594) он достигает вершины своих возможностей. Он
приобретает способность — в форме строгого песнопения, в
формах кантат (мессы, пассии, мотетты) — выражать всю
фаустовскую душу, ее мирочувствование, всю ее судьбу.
Когда затем Ньютон и Лейбниц — начиная с 1660 г. —
создали счисление бесконечно малых, «соната», чистая инструментальная музыка, победила «кантату». Это была победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками
осязаемости и телесности — в одном случае человеческого голоса, в другом — линейных координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется «оркестр». Потом в 1660 г., беря свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений.
Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с
примерами из одновременной математики. Растяжение в бес-
конечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве, внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все более «отдаленные» звуки, краски и диссонансы. Уже Монтеверди — вскоре после 1600 г. — отважился ввести доминантсептаккорд. В «concerto grosso» звуковая масса большого оркестра вступает в «continue» по отношению к звуковой массе «concertino» (струнных инструментов), в своеобразное взаимодействие, которое можно наглядно уяснить себе, пожалуй, только при помощи аналогичных представлений высшего анализа. Для нас это искусство естественно обладает высокой духовной отчетливостью. Грек с удивлением созерцал бы это фантастическое порождение своеобразной потребности выражения. Звуковое тело или звуковое пространство суть образования столь же трансцендентные и в эвклидовском смысле столь же «недействительные», как оптически невоспроизводимое числовое тело и пространства многих измерений, как множества и группы учения о множествах. В 1740 г., когда Эйлер положил начало окончательной формулировке функционального анализа, возникает соната, самая зрелая и высшая форма инструментального стиля. (Рядом с сонатой для сольных инструментов отдельными формами
314
того же стиля являются симфония, концерт, увертюра и
квартет.) Ее четыре части, из которых первая заключает в
себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют
систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной
«потусторонности». Начало сонаты идет от формальных возможностей струнной музыки, самой для нас искренней и задушевной (Корелли, Тартини, Штамиц принимали участие в ее развитии), и как скрипка, несомненно, представляют собой самый благородный инструмент, который изобрела и разработала для себя фаустовская музыка, так же, несомненно, в струнном квартете и в родственных ему формах композиции сосредоточены глубочайшие и святейшие моменты полного просветления этой музыки. Здесь, в камерной музыке, западное искусство достигает вершины своего развития. Символ чистого пространства, самый потусторонний из всех символов, достигает здесь совершенства выражения в той же мере, как чисто земной символ — символ совершенной телесности — в аттической бронзовой статуе. Когда одна из этих несказанно страстно-тоскливых мелодий скрипки одиноко и жалобно блуждает в пространстве, которое создают вокруг нее звуки «tutti» у Гайдна, Моцарта, Бетховена и великих итальянцев, тогда перед нами то единственное искусство, которое можно поставить рядом с чисто аполлоновским, как оно выражено в «Афине Лемнии» Фидия.
В то время музыка получает господство над всеми искусствами. Она изгоняет пластику статуи и оказывает снисхождение только совершенно музыкальному, утонченно-неантичному, противоречащему духу Ренессанса малому искусству фарфора, изобретенному в ту же эпоху, когда камерная музыка достигла своего решающего значения. В то время, как готическая пластика представляет собой сплошной архитектонический орнамент и человеческий узор, рококо есть удивительный пример мнимой пластики, покоренной фактически языком форм музыки, ее противоположности в кругу искусств. Здесь видно, до какой степени может противоречить господствующая над внешностью художественной жизни техника духу созданного ею мира образов, — каковые два фактора, однако, общепринятая эстетика связывает между собой как причину и действие. Сравним сидящую на корточках Венеру Куазево (1686 г.) в Лувре с ее античным образцом в Ватикане. Это — пластика как музыка и пластика в собственном смысле слова. Этот род подвижности, текучести линий, текучесть самого камня, потерявшего, подобно фарфору, некоторым образом свое твердое агрегатное состояние, лучше всего описывать музыкальными терминами: staccato,
315
accelerando, andante, allegro. Отсюда вытекает то чувство, как
будто зернистый мрамор здесь неуместен. Отсюда совсем не
античный расчет на свет и тени. Это соответствует руководящему принципу масляной живописи, начиная с Тициана. То, что в XVIII в. называют красочностью — гравюры, рисунка. пластической группы, — означает музыкальность. Она господствует в живописи Ватто и Фрагонара, в искусстве гобелена и пастели. Не говорим ли мы с тех пор о тонах красок и звуковых красках? Не признана ли этим достигнутая, наконец, однородность двух по внешности столь различных искусств? И не лишены ли всякого основания эти обозначения в отношении любого из античных искусств? Но музыка также преобразовала в своем духе архитектуру Берниниева барокко в рококо, в трансцендентальной орнаментике которого играют свет и тени — тона — и растворяют в общей полифорнии и гармонии потолок, стены, арки, все конструктивное и действительное, причем тремоло, кадансы и пассажи этой архитектуры окончательно устанавливают идентичность языка форм этих зал и галерей и изобретенной для них музыки. Дрезден и Вена — родина этого позднего, быстро иссякнувшего чудесного мира камерной музыки, причудливо изогнутой мебели, зеркальных комнат, пастушеской поэзии и фарфоровых групп. Это последнее, по осеннему солнечное, совершенное выражение западной души. В Вене, во время Конгресса, оно угасло.
5
Ренессанс, рассматриваемый с этой точки зрения — которая, однако, далеко не исчерпывает его содержания — есть протест против духа этой фугированной фаустовской, похожей на лес музыки, которая готовилась распространить свою диктатуру на весь язык форм западной культуры. Он вышел последовательно из зрелой готики, в которой ясно выступало это стремление. Ренессанс никогда не утратил этих следов своего происхождения и, еще в большей степени, характера простой реакции, существенные черты которой неизбежно остались зависимыми от форм исконного движения; Ренессанс, следовательно, выражает собой сопротивление этому движению со стороны колеблющейся души. Вследствие этого он лишен настоящей глубины, при этом в двояком смысле — глубины идеи и глубины явления. Что касается первой, то достаточно вспомнить ту неудержимую страстность, с которой готическое мирочувствование проявляйтесь по всем западным странам, чтобы почувствовать, каково в
316
действительности было это движение Ренессанса, вышедшее в 1420 г. из маленького круга избранных умов, ученых, художников и гуманистов. Там речь идет о бытии или небытии новой духовности, здесь вопрос вкуса. Готика охватывает всю жизнь до самых ее сокровенных уголков. Она создала нового человека, новый мир. Она заставила говорить языком одной общей символики все: католичество и государственную идею германской империи, рыцарские турниры и внешний вид только что возникших городов, соборы и крестьянскую хижину, склад языка и венчальный убор деревенской девушки, масляную живопись и песню странствующего музыканта. Ренессанс овладел некоторыми искусствами и этим ограничился. Он ни в чем не изменил образа мышления и мирочувствования Западной Европы. Он проник в костюм, внешние манеры, но не в корень существования. Ренессанс не произвел гениальной личности между Данте и Микеланджело, которые оба не вполне вмещаются в его границы. Что же касается второго, т. е. глубины явления, то даже во Флоренции Ренессанс не коснулся народной души, в глубине которой готическое музыкальное подводное течение — и это одно только делает нам вполне понятными появление Савонаролы и его необычайную власть над душами — продолжает спокойно стремиться к барокко.
Ренессансу, как антиготическому и враждебно настроенному против духа инструментальной музыки движению, соответствует в античном мире дионисийское движение, как антидорическое и противоположное пластически-аполлоновскому мирочувствованию. Это движение не вышло из фракийского культа Диониса. Оно выставило этот последний как оружие и символ, противоположный олимпийской религии, совершенно так же, как во Флоренции призвали на помощь культ античности для оправдания собственного чувства. Движение протеста имело место в Греции между 700–600 гг. и в Европе, следовательно, между 1400–1500 гг. В обоих случаях дело идет о душевной борьбе, о разладе в самих основах культур, нашедшем свое физиогномическое выражение в целой эпохе исторической картины, прежде всего в ее художественном мире форм, о борьбе души против своей судьбы, которую она поняла в полном объеме. Внутренне противоборствующие силы, вторая душа Фауста, которая хочет отделиться от первой, стремится перегнуть в другую сторону смысл культуры; неминуемая неизбежность должна быть опровергнута, упразднена, обойдена; в этом страх перед завершением исторической судьбы, ведущей к ионике и барокко. В Греции протест души избирает исходной точкой культ
317
Диониса, с его музыкальным, враждебным действительности,
расторгающим тело оргиазмом; на Западе — литературную
традицию «Древнего Мира» и его культ пластики, которые
оба привлекаются в качестве чуждых факторов с тем, чтобы с
помощью покоряющей силы их противоположного языка
форм дать угнетенному чувству внутренний вес и собственный пафос и таким образом поставить преграду течению, которое ведет, в первом случае от Гомера и геометрического стиля к Фидию, во втором — от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.
Вследствие свойственного Ренессансу характера реакции,
оказывается столь же легко определить то, против чего он борется, как, с другой стороны, трудно установить, чего он добивается. В этом подводный камень всех исследований Ренессанса. В готике (и дорике) дело обстоит как раз наоборот. Готика борется за известный предмет, а не против чего-нибудь. Но искусство Ренессанса, в сущности, антиготическое искусство. Музыка Ренессанса есть «contradictio in adjecto». До сих пор все ясно. Остальное готовит немало трудностей.
В самом деле, оценка этого феномена показывает, насколько легко можно смешать громко высказанное намерение с глубоким смыслом движения. Критика, начиная с Буркхардта, отвергла отдельные суждения руководящих умов относительно тенденций Ренессанса, но после того, как это было сделано, она продолжала употреблять название Ренессанс в прежнем оптимистическом смысле. Конечно, различие в архитектонике, в общем
