Бетховена. Музыка действует только на их настроение. В концертах и галереях стали интересоваться этим только с тех пор, как эпоха просвещения пустила в оборот фразу об искусстве для всех, но фаустовское искусство далеко не для всех. Такова его внутренняя сущность. Если новая живопись имеет в виду только маленький кружок знатоков, который понемногу делается все уже, то это соответствует отрицательному отношению к достигнутым для всех повествовательным сюжетам. Этим уничтожается самоценность чувственных деталей, а подлинная действительность утверждается за пространством, через которое — по Канту — предметы только и получают бытие. С этого времени в живопись внедряется труднодоступный метафизический элемент, остающийся закрытым для непосвященных. Но по отношению к искусству Фидия слово «непосвященный» не имело бы никакого значения. Его пластика говорит всецело физическому, а не духовному глазу. Беспространственное искусство — a priori не философское.
7
В связи со всем этим стоит важный принцип композиции.
На картине можно разместить отдельные предметы неорганически, один над другим, рядом, один сзади другого, без перспективы и расстоянии, т. е. не подчеркивая зависимость их существования от структуры пространства, однако это еще не значит, что эта зависимость вообще отрицается. Так рисуют дикари и дети, пока переживание глубины, как выражение высшего внутреннего бытия, не подчинит чувственных впечатлений мира упорядочивающему принципу. Но принцип
328
этот в согласии с прасимволом различен в каждой культуре.
Очевидный для нас вид перспективного упорядочения представляет собой частный случай, не признанный и не искомый в живописи других культур. Египетское искусство выбирало, как правило, изображение нескольких одновременных происшествий, располагая их рядами одно над другим. Таким образом третье измерение было исключено из картин. Аполлоновское искусство придавало все большее и большее значение отдельным телам; оно располагало изолированные фигуры и группы на поверхности картины, намеренно избегая пространственных и временных отношений. Фрески Полигнота в Дельфийской лесхе служат этому известным примером. Задний план, который соединил бы отдельные сцены, отсутствует. Наличие его поставило бы под вопрос значение предметов, как единственной действительности, в противоположность пространству, как несуществующему. Фронтоны Эгинского храма и Парфенона содержат многие отдельные фигуры, а не организм. В противоположность этому Ренессанс с неизбежностью воспринимал готически, т. е. пространственно. Впервые эллинизм — самый ранний сохранившийся пример этого алтарный фриз Телефа в Пергаме — выдвигает неантичный мотив непрерывного ряда, необыкновенно развившийся на триумфальных колоннах императорского времени. Но это уже веризм — специфическая манера творить мировых городов, чисто виртуозная, лишенная действующего в глуби-
не символа. Это, кроме того, египтицизм, играющий в этой
цивилизации с 300 г. сходную роль с японским влиянием в
XIX столетии. Чтобы создать стиль и иллюзию большого искусства, заимствуют экзотические формы.
В противоположность этому живопись барокко во все свое
время своего развития имеет единственную задачу: создать
при помощи красок бесконечное пространство. Она постольку признает за предметами действительное существование, поскольку они являются носителями красок и свидетелями атмосферических световых явлений и таким образом выражают чистую невещественную протяженность. Предмет делается средством, символизированное в пространстве мирочувствование — настоящим сюжетом картины. Поэтому с окончанием Ренессанса исчезают вместе с пластикой — как искусством, неспособным к дальнейшему развитию, — фреска и рельеф и вместо богатых фигурами сцен переднего плана, из-за которых забывается пространство, выступает «гиеротический
329
ландшафт» и «intrieur» *, которые оба способствуют
чистейшему выражению специфической проблемы пространства. Изображенные сцены оказываются лишь поводом для изображения воздуха и света.
И вот с конца Ренессанса, от Орландо Лассо и Палестрины
до Вагнера, следует непрерывный ряд великих музыкантов, и
от Тициана до Мане, Маре и Лейбля — ряд великих живописцев, тогда как пластика становится совершенно незначительной. Масляная живопись и полифонная музыка переживают органическое развитие, цель которого уже таилась в готике и была достигнута барокко. Оба эти искусства — фаустовские в высшем смысле — внутри этих границ имеют значение прафеноменов. У них есть душа, физиогномия, история, притом только у них одних. На долю ваяния выпадает только несколько красивых эпизодов под эгидой живописи, паркового искусства и архитектуры. Но без них можно обойтись в картине западного искусства. Пластического стиля уже не существует, в том смысле как существует живописный стиль или музыкальный. Нет ни законченной традиции, ни вызванной необходимостью связи между отдельными произведениями. Уже в лице Леонардо дает себя чувствовать нарастающее пренебрежение ваянием. В его глазах имеет значение только отливка из бронзы, благодаря известным ее живописным качествам, в противоположность Микеланджело, излюбленным элементом которого был тогда белый мрамор. Но и этому последнему в преклонном возрасте уже больше не удаются пластические работы. Ни один из позднейших скульпторов не велик в том смысле, в каком велики Рембрандт и Бах, и надо признаться, что в их деятельности можно найти добросовестные, с прилежанием и вкусом исполненные работы, но ни одного творения, стоящего наряду с «Ночной стражей» или «Страстями по Матфею», способного в равней мере исчерпывающе выразить глубину чувств целого человечества. Это искусство перестало быть судьбой своей культуры. Язык его не имеет уже никакого значения. Совершенно невозможно передать в бюсте то, что вложено в портрет Рембрандта. Если иногда и появляется скульптор некоторого значения, вроде Бернини, Пюже или Шлютера — конечно, ни один между ними не выходит за пределы декоративного искусства и не достигает большой символики, — то он является или запоздавшим учеником Ренессанса (Торвальдсен),
* Залы, написанные Мозаччо, Фра Филиппе Липпи или Рафаэлем, суть архитектурное тем), а не «внутреннее пространство», так как здания на картинах служили им только поводом применить линейную перспективу. В такой же мере их кулисы совсем не настоящие ландшафты.
330
или замаскированным живописцем (Гудон), архитектором
(Бернини, Шлютер) или декоратором (Пигаль), и своим появлением он доказывает еще яснее, что это искусство, не способное вместить в себе фаустовское содержание, уже не имеет никакого значения, следовательно никакой души и истории в смысле настоящего развития стиля. Также обстоит дело и с античной музыкой, которая в зрелые века ионики (650–350 гг.) должна была уступать место обоим аполлоновским искусствам — пластике и фресковой живописи — и, отказавшись от гармонии и полифонии, одновременно отказаться от положения органически развивающегося высокого искусства.
8
Античная живопись ограничила свою палитру желтой,
красной, белой и черной красками.
Этот удивительный факт был рано замечен и повел к такой нелепой гипотезе, как гипотеза о мнимой слепоте греков к некоторым краскам, так как принято было придавать значение только внешним и определенно материалистическим причинам. Даже Ницше счел возможным говорить об этом («Утренняя Заря», 426).
Но на каком основании отказалась эта живопись в свое лучшее время от голубого цвета и даже голубовато-зеленого
и начинала шкалу дозволенных оттенков с зелено-желтых и голубовато-красных тонов? Без сомнения, в этом ограничении
выражается прасимвол эвклидовской души.
Голубой и зеленый цвета — краски неба, моря, плодородной равнины, теней, южного полдня, вечера и отдаленных гор. По существу, они краски атмосферы, а не предметов. Они холодны, они уничтожают телесность и вызывают впечатления шири, дали и безграничности.
Поэтому в то время как фреска Полигнота тщательно их
избегает, «бесконечные» голубые и зеленые тона проходят в
качестве творящего пространство элемента через всю историю
перспективной масляной живописи, начиная от венецианцев
до XIX в. При этом они играют роль основного тона совершенно первостепенной важности, на котором зиждется весь смысл колорита, роль генерал-баса, тогда как теплые желтые и красные тона строятся исходя из этого основного тона. Здесь речь идет не о сочной, радостной, близкой зелени, которой пользуется случайно и довольно редко Рафаэль или Дюрер в одеждах, а о неопределенной голубовато-зеленой краске, играющей тысячами оттенков белого, серого, коричневого
331
цвета, о чем-то специфически музыкальном, во что окрашена вся атмосфера в особенности на хороших гобеленах. То, что противоположность линейной перспективе именуется воздушной перспективой и в противоположность перспективе Ренессанса могло бы называться перспективой барокко, зиждется почти исключительно на ней. Тона эти, сопровождаемые все нарастающим впечатлением глубины, наблюдаются в Италии у Леонардо, Гверчино, Альбани, в Голландии — у Рюисдаля и Хоббемы, но больше всего — у великих французов Пуссена, Лорена и Ватто, вплоть до Коро. Голубая краска, столь же перспективная краска, всегда находится в связи с тьмой, бессветностью и чем-то недействительным. Она не проникает, а уводит в даль. Гете назвал ее в своем учении о красках «волнующее ничто».
Голубая и зеленая краски — трансцендентно-нечувственные краски. Их нет в строгой фреске аттического стиля, следовательно они господствуют в масляной живописи. Желтая и красная, античные краски материи, близости, животных чувств. Красный цвет — настоящий цвет чувственности; поэтому только он и производит впечатление на животных. Он ближе всего стоит к символу фаллоса — следовательно и статуи и дорийской колонны, — аналогично тому как, с другой стороны, чистый синий цвет есть цвет просветленного покрова Мадонны. Эта связь установилась сама собой с глубоко прочувствованной неизбежностью во всех больших школах. Лиловый цвет, т. е. красный, преодолеваемый голубым, — свойствен женщинам, ставшим бесплодными, и живущим в безбрачии священникам.
Желтый и красный — популярные цвета, цвета народных
масс, детей и дикарей. У испанцев и веницианцев знать — из
бессознательного чувства гордой отдаленности — предпочитала роскошные черные и синие цвета. Наконец, желтый и красный цвета — цвета эвклидовски-аполлоновские — суть цвета переднего плана, также в духовном смысле, цвета шумной общественности, рынка, народных празднеств, наивной слепой беспечности, античного фатума и слепого случая, точкообразного существования. Голубой и зеленый — фаустовские цвета — цвета уединения, заботливости, связанности настоящего момента с прошедшим и будущим, судьбы имманентного предопределения вселенной.
Было уже раньше указано на связь шекспировской судьбы
с пространством, софокловской (бессмысленной) — с материей. Все глубоко трансцендентальные культуры, прасимвол которых требует преодоления очевидности, требует жизни как борьбы, а не как приятия данного, имеют общую им всем
332
метафизическую склонность к пространству, а также к голубому и черному цвету. У китайцев синий цвет — траурный; цвет Вертера был также синий. Я ни минуты не сомневаюсь, что аттическая сцена отвергла именно эти краски. Они противоречат духу ее трагики.
Здесь не место дальше развивать символику цветов. Глубокомысленные наблюдения над связью идеи пространства со смыслом цветов находятся в Гётевом учении об энтоптических красках атмосферы. Изложенная им в его учении о красках символика вполне совпадает с данными, почерпнутыми нами из идеи пространства и судьбы.
Самое многозначительное употребление темно-зеленого
цвета как цвета судьбы мы находим у Грюневальда; неописуемая мощность пространства в его ночных пейзажах встречается позднее только у Рембрандта. Создается впечатление как будто этот голубовато-зеленый цвет, встречающийся часто внутри больших соборов, следует признать специфически католическим цветом, если называть католическим исключительно северное христианство — с евхаристией в центре, утвержденное Латеранским собором в 1215 г. и окончательно зафиксированное Тридентским. Этот цвет с его молчаливым величием, несомненно, так же далек от великолепного золотого фона древнехристианских византийских изображений, как и от болтливо-веселых «языческих» цветов раскрашенных эллинских храмов и статуй. Надо обратить
