внимание на то, что действие этой краски предполагает внутреннее пространство в противоположность желтому и красному цвету; античная живопись есть столь же определенно общественное искусство, как западная — искусство мастерской. Вся большая масляная живопись от Леонардо до конца XVIII в. задумана не для яркого освещения. Здесь мы опять наталкиваемся на противоположность камерной музыки и свободно стоящей статуи. Поверхностное объяснение этого феномена климатическими условиями может быть легко опровергнуто, если вообще еще нужно его опровергать, примером египетской живописи.

Таким образом объясняется странный на первый взгляд

факт эллинской 4-красочной живописи. Так как бесконечное

пространство представляет собой полное ничто для античного

жизнечувствования, то голубой и зеленый цвета, с их упраздняющими действительность и созидающими дали свойствами, способны были бы лишь поставить под вопрос исключительное господство переднего плана, господство разъединенных тел, а вместе с тем и подлинный смысл аполлоновских произведений искусства. Взору афинянина картина в красках Ватто

333

показалась бы чем-то лишенным существенности и исполненным трудно определимой словами внутренней пустоты и лживости. Благодаря этим ирреальным краскам чувственно ощущаемые, отражающие свет поверхности получают значение не границ предмета, а границ окружающего пространства. Поэтому они отсутствуют в античности и господствуют на Западе.

9

Арабское искусство выразило магическое мирочувствование золотым фоном своих мозаик и станковых картин. Мы узнаем его запутанное сказочное действие и вместе с тем символическую цель по мозаикам Равенны и по картинам, находящимся под сильным ломбардо-византийским влиянием раннерейнских, а главным образом североитальянских мастеров, а также по миниатюрам готических рукописей, образцами для которых служили византийские пурпурные кодексы. Родственность задания поможет нам распознать душу каждой из этих культур. Аполлоновская душа признает действительным только непосредственную наличность в пространстве и времени — и она отказалась в своих картинах от заднего плана; фаустовская — стремится к бесконечности — через все чувственные границы, — и она перенесла при посредстве перспективы центр тяжести замысла картины в даль; магическая считала все ставшее и протяженное воплощением таинственных сил — и она закончила сцену золотым фоном, т. е. прибегла к средству, стоящему по ту сторону всех естественных красок. Золото вообще не краска. В противоположность желтому цвету в данном случае возникает сложное чувственное впечатление благодаря металлическому рассеивающемуся отражению просвечивающей поверхности. Краски естественны, будь то красочная субстанция гладких стенных плоскостей (фрески) или нанесенный кистью пигмент, почти нигде не встречающийся в природе металлический блеск * — сверхъестествен. Вспомним, что наряду с аполлоновской статикой и фаустовской динамикой стоит магическое естествознание — алхимия. Золотой фон есть символ не подчиняющейся правилам тайны. Вспомним «философский камень».

* Подобное же символическое значение свойственно блестящей полировки камня в египетском искусстве. Оно заставляет взор скользить по внешней стороне статуи и производит благодаря этому обесплочивающее впечатает. Наоборот, эллинский путь от пароса через наксосский, к просвечивающему паросскому и пентелийскому мрамору свидетельствует о желании позволить взору проникнуть в материальную сущность тела.

334

арабская культура — это культура религий откровения —

иудейства, христианства, ислама. Этот необычайный в данной

обстановке среди красочного целого картины элемент выражает собой чуждый мир. Получается впечатление чего-то совершенно абстрактного и неорганического. Все настоящие тела красочны, настоящая атмосфера тоже. Мерцающее золото отнимает у сцены, у жизни, у фигур их онтологическую действительность. Все, чему учили в кругах Плотина и гностиков о сущности вещей, их независимости от пространства, их случайных причинах — в высшей степени парадоксальные и непонятные для нашего мироощущения воззрения, — лежит в символике этого загадочного иератического фона. Сущность тел была одной из основных тем спора между школами Багдада и Басры. Сураварди проводил различие между протяженностью, как первоначальной сущностью тел, и их шириной высотой и глубиной, как случайными признаками. Начиная с Наццама за атомами отрицается телесная субстанция и признак наполнения пространства. Все это принадлежит к числу тех метафизических проблем, которые характеризуют арабское мирочувствование, начиная с Филона и Павла до последних представителей магометанской философии. Они играют большую роль в спорах соборов о бытии Бога и личности Христа. Золотой фон изображений имеет, следовательно, определенно догматическое значение. Он выражает бытие и проявление Божества. Он являет собой арабский вид христианского мирочувствования, и с этим внутренне связано то обстоятельство, что в течение тысячелетия такое трактование фона изображений из области христианской легенды считалось единственно метафизически и даже этически возможным и достойным. Когда в ранней готике появились первые «настоящие» задние планы с голубовато-зеленым небом, далеким горизонтом и перспективой, они показались светскими, мирскими и современными, и в них, если и не распознали, то ясно почувствовали происшедшее здесь изменение догмата. Мы видели, что как раз в то время, когда на Латеранском соборе фаустовское — германокаталическое — христианство, новая религия в старом одеянии, осознало само себя, одновременно с этим обнаружившаяся в искусстве францисканцев перспективная и красочная, завоевывающая воздух тенденция преобразила весь смысл живописи. Западное христианство относится к восточному, как символ перспективы к символу золотого фона, и окончательное разделение наступает одновременно в церкви и искусстве. Одновременно с ландшафтным задним планом картин в сознание входит понятие динамической бесконечности Бога; одновременно с золотым фоном церковных

335

картин исчезают из круга обсуждений западных соборов те магические онтологические проблемы Божества, которые

страстно волновали все восточные соборы, например Никейский.

10

Венецианцы открыли прием и значение видимого мазки и

ввели его масляную живопись как обильный результатом, созидающий пространство мотив. Флорентийские мастера все время пользовались подражающей античности, но в то же время служащей готическому чувству формы манерой создавать при помощи сглаживания всех переходов ясные, резко очерченные, спокойные красочные поверхности. В их картинах чувствуется момент пребывания. Только в видимых, никогда не застывающих мазках кисти пробивается наружу историческое чувство. Теперь в произведении художника хотят видеть не только ставшее, но и нечто становящееся. Ренессанс старался избегать этого. Кусок одежды на картине Перуджино не рассказывает ничего о своем художественном возникновении. Он готовый, данный, непосредственно наличный. Отдельные мазки кисти, которые мы находим как совершенно новую форму выражения впервые в поздних произведениях Тициана, эти полные темперамента штрихи, положенные непосредственно один возле другого, перекрещивающиеся, захватывающие один другого, сплетающиеся друг с другом, вносят бесконечную подвижность в красочный элемент картины. В равной мере и современный этим произведениям геометрический анализ рассматривает свои объекты под углом зрения становления, а не бытия. Каждая картина имеет свою историю и не скрывает ее. Глядя на нее, фаустовский человек чувствует, что он обладает собственным душевным развитием. К каждому большому ландшафту любого мастера барокко мы можем применить слово «исторический», угадывая в нем смысл, совершенно чуждый аттической статуе. Вечное становление, направление времени, динамическая мировая судьба сквозит в мелодике этих беспокойных и безграничных штрихов. Живописный и графический стиль: они означают под этим углом зрения противоположность исторической и аисторической формы, подчеркивания или отрицания генетического момента, вечности и мгновения. Античное произведение искусства — событие, западное — деяние. Первое символизирует точкообразное «теперь», второе — органическое развитие. Физиогномика мазка кисти, совершенно новый, бесконечно богатый и личный, не знакомый никакой культуре род орнаментики, — специфически музыкальна.

336

Можно противопоставить «allegro feroce» Франца Хальса и

«andante con moto» Ван Дейка. Отныне понятие темпа входит в характеристику живописного выражения и напоминает нам, что это — искусство такой душевной стихии, которая, в противоположность античному, ничего не забывает и не хочет предать забвению то, что уже однажды было.

Воздушное сплетение мазков кисти вместе с тем уничтожает чувственную поверхность предметов. Контуры исчезают в светотени. Зритель должен далеко отступить назад, чтобы получить от красочных пространственных ценностей вещественное впечатление. Это буквально живописная формулировка Кантовой теории пространства, как априорной формы созерцания, чрез которую осуществляются явления.

Тут появляется «коричневый тон ателье», отныне один

из первостепенных символов в западной живописи, и начинает все больше и больше заглушать действительность всех красок. Его не знали старинные флорентийцы, точно так же как старые нидерландские и рейнские мастера. Он отсутствует у Пахера, Дюрера и Гольбейна, несмотря на все их страстное стремление к пространственной глубине. Его господство начинается с XVI в. Этот коричневый цвет не отрицает своего происхождения от «бесконечного» золотого цвета задних планов Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но он имеет большую власть над предметами. Он приводит к концу борьбу пространства против материи. Он вытесняет также более примитивный прием линейной перспективы с ее характерными для Ренессанса архитектурными мотивами картин. Он длительно стоит в таинственной связи с импрессионистической техникой мазка. Оба они окончательно растворяют осязаемое бытие чувственного мира — мира мгновения и переднего плана — в атмосферической видимости. Линия пропадает из картины. Магический золотой фон только мечтал о загадочной потусторонности, господствующей над законченностью материального мира и разрывающей ее; коричневый тон этих картин открывает взору чистую полную образов бесконечность. Открытие его означает кульминационную точку в истории становления западного стиля. Этот цвет, в противоположность предшествовавшему зеленому, имеет в себе что-то протестантское. Им предвосхищен северный абстрактный пантеизм XVIII в., звучащий в стихах архангелов из пролога Гетевского «Фауста». Атмосфера «Короля Лира» и «Макбета» родственна ему. Одновременное стремление инструментальной музыки к все более и более богатым диссонансам, введение секст, септим, ундецим вполне соответствует новой тенденции масляной живописи — создать из чистых

337

красок при помощи изобилия коричневатых оттенков

контраста непосредственно лежащих друг около друга красочных мазков художественную хроматику. Оба эти вида искусства своими мирами тонов и красок — тонами красок и красками тонов — создают атмосферу чистой пространственности, которая окружает человека и знаменует уже не образ, не тело, а самое разоблаченную душу человека. Достигается такая степень проникновенности, для которой в глубочайших созданиях Рембрандта и Бетховена уже не существует сокровенных тайн, — той проникновенности, против которой своей строгой телесностью боролось искусство аполлоновского человека.

Отныне старые краски переднего плана, желтая и красная — античные тона — применяются все реже и реже, притом

же всегда как заведомые контрасты, к далям и глубинам, чтобы оттенить и подчеркнуть их (кроме Рембрандта, больше

всего это наблюдается у Вермеера). Этот атмосферический

коричневый цвет, совершенно чуждый Ренессансу, есть самый несуществующий из всех. Это единственная «основная краска», которой нет в радуге. Есть белый, желтый, зеленый, красный, голубой свет самой совершенной чистоты. Чистый коричневый свет лежит вне возможностей нашей природы. Все эти зеленовато-коричневые, серебристые, густо-коричневые, глубокие золотистые тона, встречаемые у Джорджоне в великолепных нюансах, приобретающие все большую смелость у великих нидерландцев и пропадающие в конце XVIII столетия, лишают природу ее реальности. В этом скрыто какое-то почти религиозное исповедание. У Констэбла, основателя цивилизованной манеры живописи, мы видим другие задачи, и тот коричневый цвет, который он изучил у голландцев, обозначавший тогда судьбу, Бога, смысл жизни, обозначает у него нечто иное, а именно чистую романтику, чувствительность, тоску о чем-то исчезнувшем, воспоминание о великом прошлом угасающей масляной живописи. Последним немецким мастерам, Лессингу, Маре, Шпицвегу, Лейблю *,