психологии (и меньше «природы»), чем в голове Гермеса у Праксителя. У Дискобола Мирона наружная форма существует сама по себе, вне всякой связи с животным организмом, не говоря уж о «душе». Если сравнить лучшие произведения этого времени с древнеегипетскими статуями, например статуей Деревенского Старосты или царя Пиопи, и, с другой стороны, с Давидом Донателло, тогда сделается понятным, что значит видеть в теле только его материальные границы. Греки тщательно избегали всего, что могло сообщить голове статуи выражение чего-то внутреннего и духовного. Как раз у Мирона мы наблюдаем это. Если внимательно присмотреться, то лучшие головы цветущего периода с точки зрения нашего противоположно
348
ложного мирочувствования покажутся через мгновение глупыми и тупыми. В них не хватает биографичности. Недаром в это время были строго запрещены портретные статуи. Вплоть до Лисиппа не найти ни одной характерной головы. Есть только маски. Или же рассматривают всю фигуру как целое: как мастерски при этом избегнуто впечатление, будто голова есть главная часть тела! Поэтому головы эти так малы, так незначительны по постановке, так мало промоделированы. Везде они трактуются только как часть тела, наравне с рукой или бедром, а не как местопребывание или символ человеческого «я». Неизменное, приводящее даже к государственному запрещению отвращение греков к портрету составляет полную параллель все возрастающему обесцениванию мотива нагого тела в масляной живописи, начиная от флорентийцев до Веласкеса и Рембрандта.
В конце концов получается впечатление, что женственное,
пожалуй даже бабье, выражение большинства этих голов V и
еще более IV в.* есть результат, конечно, не намеренный, стремления совершенно исключить всякую духовную характеристику. Быть может, мы вправе сделать заключение, что идеальный тип лица этого искусства, который, конечно, не был народным типом, как это ясно доказывает позднейшая натуралистическая портретная пластика, возник как совокупность сплошных отрицаний индивидуального и психического, следовательно, из стремления допускать в складе лица только чисто эвклидовское и стереометрическое. Этим можно в значительной степени объяснить бесполость и отсутствие мужественности в лицах.
Наоборот, портрет лучшего времени барокко с помощью
всех средств живописного контрапункта, с которыми мы познакомились как с носителями пространственных и исторических далей, с помощью окрашенной в коричневый цвет атмосферы, перспективы, разнообразных мазков кисти, дрожащих переливов света и красок трактует тело как нечто недействительное, как оболочку, выражающую господствующее над пространством «я». (Техника фрески, будучи вполне эвклидовской, совершенно исключает возможность разрешения подобной задачи.) Для всей картины существует только одна тема: душа. Обратим внимание на то, насколько у Рембрандта (гравированный портрет бургомистра Сикса и Кассельский портрет архитектора) и под конец еще раз у Маре и Лейбля
* Прославленного Мюнхенского Аполлона с кифарой Винкельман и его время считали Музой. Голова Афины по Фидию в Болонье считалась еще недавно головой полководца. В физиономическом искусстве, каково искусство барокко, такие ошибки были немыслимы.
349
(портрет г-жи Гедон) призрачно, одухотворенно, вплоть до
полного освобождения от материи, лирично написаны руки и
лоб, — и сравним с этим руку или лоб какого-нибудь Аполлона или Посейдона времени Перикла.
Египетская пластика, являясь выражением такой же отдавшейся бесконечному души — вспомним символику дороги, ведущей к гробницам в пирамидных храмах, — была столь же физиономична, столь же исторична и задумана «sub specie aeternitatis», следовательно, была также искусством портрета. Статуя царя удерживает ка, трансцендентный принцип личности, в мире ставшего именно благодаря своему портретному характеру. Из этого следует, что она отрицает, равно как и статуи готических надгробных памятников, самоценность тела: Запад делает это при помощи совершенно орнаментальной трактовки одежды, физиогномика которой усиливает выразительность лица и рук, Египет — при помощи особого приема, заключая тело — подобно пирамиде и обелиску — в математическую схему и сосредоточивая все личное выражение в голове с тем величием понимания, какое никогда потом, по крайней мере в области скульптуры, не было достигнуто. В Афинах складки одежды имели целью выявить смысл тела, на Севере — растворить его. Там одежда превращается в тело, тут — в музыку: такова глубокая противоположность, которая в произведениях высокого Ренессанса приводит к молчаливой борьбе между традиционно намеренным и бессознательно проявляющимся идеалом художника, в которой первый, антиготический, побеждает довольно часто во внешности, второй, ведущий от готики к барокко, побеждает всегда в глубине.
12
Изложим теперь вкратце противоположность аполлоновского и фаустовского идеалов человечества. Изображение нагого тела и портрет относятся друг к другу как тело и пространство, как мгновение и вечность, как передний план и глубина, как число эвклидовское и аналитическое, как мера и отношение. Античная пластика, для которой обнаженная поверхность человеческого тела сделалась почти единственным способом выражения, работала над воплощением вполне наличного по времени и по месту. Статуя пускает корни в почву, музыка — а западный портрет есть музыка, душа, сотканная из красочных тонов, — устремляется в безграничное пространство. Фреска связана, срослась со стеной: масляная живопись, как живопись станковая, свободна от ограничения
350
местом. Аполлоновский язык форм выражения раскрывает
только ставшее, фаустовский — главным образом становление.
Вследствие этого к числу лучших и самых искренних произведений западного искусства принадлежат портреты детские и семейные. Аттической пластике эти мотивы были совершенно недоступны. Ребенок связывает прошедшее и будущее. В любом изображающем человека искусстве, которое предъявляет претензию на символическое значение, он выражает длительность в смене явлений и бесконечность жизни. Но античная жизнь исчерпывала себя в полноте мгновения, и античные люди закрывали глаза на отдаленное во времени. Они думали о связанных кровным родством людях, которых видели около себя, но не о грядущих поколениях. Поэтому не было другого искусства, которое столь же решительно, как греческое, избегало изображения детей. Вспомним все изобилие детских образов, которые возникли, начиная от ранней готики вплоть до умирающего рококо и в особенности в эпоху Ренессанса, и попробуем отыскать среди произведений, обладающих некоторым значением, вплоть до Александра, хотя бы одно, которое намеренно наряду с развитым телом мужчины и женщины ставит детское тело, чье существование принадлежит будущему.
В идее материнства заключается бесконечное становление. Подобно тому как мистический акт переживания глубины — времени, судьбы — творит из чувственного протяженность, а следовательно и мир, так путем материнства возникает телесный человек как отдельный член этого мира. Все символы времени и дали суть также символы материнства. В образе матери сосредоточивается смысл последовательной смены поколений, смысл намеренный и заранее намеченный. Заботливость есть исконное чувство будущего, и всякая заботливость вытекает из материнства. Она проявляется в образованиях и идеях семьи и государства и в принципе наследственности, лежащем в основе семьи и государства, а равным образом в рядах рельефов, в аллеях сфинксов египетского искусства и в бесконечных далевых ландшафтах и в перспективах западного. В династии (дворянстве) воплощается забота, будущее, воля к длительности. Настоящее государство — подобное египетскому или прусскому — может существовать только там, где в людях есть династическое чувство.
На основе «Carpe diem» античного бытия нельзя создать
ни дворянства, ни государства. Полис есть выражение отрицания и того и другого. Город лишен материнской заботливости о потомках живущих; в нем отсутствует уважение к
351
унаследованному и, следовательно, понимание смысла династий и семьи в качестве цели поколений, а не только как группы живых существ. Так как весь общественный быт строился исключительно на минутных и осязаемых интересах переднего плана, то аполлоновское чувство нашло свое выражение не в принципе материнства, а в принципе плодородия. Такова противоположность между пространством и телом, между портретом и изображением нагого тела. Античным символом сделался фаллос. Он подобно статуе, которая — вылитая из бронзы или ярко раскрашенная и свободно стоящая — имела в себе что-то от фаллоса, выражает отсутствие всяких связей. Мать указует на будущее, на поколения; фаллос знаменует мгновенный половой акт. В большом греческом статуарном искусстве мы не найдем образа кормящей матери. Трудно даже представить себе таковой в стиле Фидия. Чувствуется, что этот род искусства внутренне противоречит мотиву кормящей матери *. Наоборот, в религиозном искусстве Запада не было более возвышенной задачи. В ранней готике восточная Мария мозаик превратилась в Божию Матерь, в мать вообще. В германском мифе она появляется в образах Фригги и фрау Голле. Мы находим подобное же чувство в прекрасных словесных образах Миннезингеров, например фрау Вельт (госпожа Свет), фрау Зонне (госпожа Солнце), госпожа Ева, фрау Минне (госпожа Любовь). Мать-возлюбленная, Офелия и Гретхен, стоит рядом с Мадонной Рафаэля.
Ей эллинский Олимп противопоставлял богинь, бывших
или амазонками, как Афина, или гетерами, как Афродита.
Это античный тип женщины, выросший из растительного
плодородия. И здесь также слово»?» исчерпывает весь
смысл явления. Вспомним образцовое произведение этого рода, три могучие женские тела на восточном фронтоне Парфенона, и сравним с ним великую концепцию матери, Сикстинскую мадонну Рафаэля. В ней уже нет ничего телесного. Она вся в далях, в пространстве. Елена «Илиады», по сравнению с Кримгильдой, — гетера; Антигона и Клитемнестра — амазонки. Замечательно, что даже Эсхил в трагедии Клитемнестры обходит трагедию матери. Образ Медеи есть прямо-таки мифическая противоположность фаустовского типа Mater dolorosa. В пластике Афродита и Афина (в этом искусстве Афина — та же Афродита, только в более зрелом возрасте) сливаются, наконец, в один идеальный женский образ, который — например, Афродита Книдская — есть только
* И наоборот, образованный западный человек сцену совокупления, вроде написанной Корреджо, считает плоской и недостойной.
352
красный предмет, лишенный характера, лишенный «я», простой кусок природы. Пракситель, введший, как известно, в
аттическую скульптуру изображение женского нагого тела,
сделал из всего этого исключительные художественные выводы.
Это новшество было встречено строгим осуждением, так
как в нем чувствовали симптом гибели античного мирочувствования. На сколько оно соответствовало половой символике, на столько же противоречило достоинству первоначальной греческой религии. Но вместе с тем оно свидетельствовало, что строгость и устойчивость языка форм повсюду находится в упадке. Тут возникла группа Ниобеи, первое, хотя и не глубокое изображение матери. Тогда же возникли в остром противоречии с античной государственной формой полиса династии преемников Александра, слабые по сравнению с египетскими и западными, но все-таки верные признаки внутреннего достоинства. Сила античной символики угасает. Античная культура превращается в цивилизацию. Только теперь появляются первые попытки портретного искусства, напоминающие — равно как и эллинистические государства и входящая теперь в моду коринфская растительная ко колонна — Египет (вспомним, как соответственно этому в XIX в. обращаются к греческим и, начиная с 1860 г., к японским образцам). Крезилова «Голова Перикла» (около 430 г.) ни в каком смысле не портрет. Скорей таким является известная статуя Софокла (ок. 340 г.). Только «Демосфен» Полиэвкта (ок. 280 г.) может считаться портретом. Но нельзя забывать, как мало он имеет общего с духом искусства Рембрандта или трансцендентного искусства вообще. Виртуозный веризм поздних греческих художников, создавших римские бюсты императорского времени, смешивают с физиогномической глубиной. Но если кто думает, что эллинизм когда-либо ставил
