себе целью, или, что означает то же самое, осуществил изображение личной души, тот пусть сравнит «арабский» портрет, например статую Феодосия в Барлетте, головы Елены и Феодоры, или древнеегипетские портреты Хефрена и Сезостриса III с любым греческим портретом. Во всех них есть какая-то труднопередаваемая словами черта, роднящая их с портретами Тициана, Гольбейна и Рембрандта; в идеальных фигурах эллинизма она отсутствует.

13

В масляной живописи начиная с конца Ренессанса глубина

творчеств художника точно измеряется по содержательности

353

созданных им портретов. Едва ли найдутся отступления от

этого правила. Все фигуры на картине, отдельно стоящие или

соединенные в сценах, группах и массах, имеют основанием

своим физиогномическое чувство портрета, независимо от того, требуется ли это содержанием или нет. Это не зависело от выбора отдельного художника. Ничего нет поучительнее зрелища, когда даже изображение нагого тела превращается в руках настоящего фаустовского человека в портретный этюд (можно было бы указать совершенно противоположный процесс в эллинском искусстве портрета). Возьмем двух немецких художников, Луку Кранаха и Тильмана Рименшнайдера; они были совершенно чужды всякой теории, в противоположность Дюреру с его склонностью к эстетическим медитациям, а следовательно, и уступчивостью к чуждым тенденциям, и работали вполне наивно. В их изображениях нагого тела — в высшей степени редких — мы видим, насколько эти художники оказываются неспособными влить выражение своего творчества в рамки непосредственно наличной, ограниченной поверхностями телесности. Весь смысл человеческой фигуры, а вместе с тем и всего произведения, остается неукоснительно сосредоточенным в голове, остается физиогномическим, а не анатомическим, и также обстоит дело, вопреки противоположному намерению, вопреки итальянским влияниям, с Дюреровской Лукрецией. Фаустовское изображение нагого тела — это нечто само себе противоречащее. Отсюда мелочная нарочитость, неуверенность и несообразность подобных попыток, в которых слишком заметен признак жертвы эллинско-римскому идеалу, жертвы, приносимой художественным разумом, а не душой. Во всей живописи после Леонардо не найдется ни одного значительного или знаменательного произведения, смысл которого строился бы на эвклидовском бытии обнаженного тела. Кто думает сослаться здесь на Рубенса, поставить его необузданную динамику преизбыточествующих тел в какое-либо отношение к искусству Праксителя и даже Скопаса, тот его совершенно не понимает. Именно эта великолепная чувственность удержала его от мертвой статики тел Синьорелли. Если кто из художников вложил в красоту обнаженного тела максимум становления, максимум неэллинского излучения внутренней бесконечности, то это был именно Рубене. Сравним голову лошади на фронтоне Парфенона с таковой же в «Битве Амазонок» и мы почувствуем глубокую метафизическую противоположность в способе выражения одинаковых элементов явления. У Рубенса — возвращаемся опять к противоположности фаустовской и аполлоновской математики — тело не величина, а отношение; не

354

сложные правила его внешнего сложения, а изобилие жизненных сил, — вот его мотив, который в картине Страшного Суда, где тела предаются пламени, соединяется с подвижностью мирового пространства путем совершенно не античного синтеза, не чуждого также и Коро в его изображениях нимф, образы которых готовы раствориться в красочных пятнах и рефлексах бесконечного пространства. Не таково значение античного изображения нагого тела. Нельзя также смешивать греческий идеал форм — заключенное само в себе пластическое бытие — с чисто виртуозным изображением прекрасных тел, которые мы повсюду встречаем, начиная от Джорджоне вплоть до Буше, с этими идиллиями плоти, этими жанровыми картинами, которые, как, например Рубенсова «Женщина в мехах», выражают только веселую народную чувственность и в смысле символической важности достижения занимают совершенно второстепенное положение — в полном противоречии к высокому этосу античного изображения нагого тела *.

Соответственно этому те — замечательные — мастера не

достигли настоящей высоты ни в области портрета, ни в пере-

даче глубины мирового пространства, ни в ландшафтах. В их

коричневых и зеленых тонах, в их перспективах отсутствует

«религия», судьба. Они мастера только в сфере элементарных форм, изображением которых исчерпывается их искусство. Они из тех, толпа которых образует, собственно, субстанцию истории развития большого искусства. Если же действительно большой художник умел подняться выше и достичь той или иной формы, которая вмещает в себе всю душу, весь смысл мира, то в области античного искусства он вынужден был посвятить себя изображению обнаженного тела, в северном же искусстве ему это не было дозволено. Рембрандт не написал ни одного изображения нагого тела в смысле подобного переднего плана. Леонардо, Тициан, Веласкес и среди позднейших Менцель, Лейбль, Маре, Мане писали их во всяком случае редко (и в этих случаях, я бы сказал, они всегда писали тело как ландшафт). Портрет остается верным пробным камнем **.

* Ничто не может яснее отметить умирание западного искусства начиная с середины XIX в., чем нелепое, массовое производство картин, изображающих нагое тело; глубокий смысл изучения нагого тела и значение этого мотива совершенно утрачены.

** С этой точки зрения Рубене, а из новых в первую голову Бёклин и Фейербах, теряют часть своего значения, тогда как Гойя, Домье и в Германии главным образом Ольдах, Васман, Райский и многие почти позабытые мастера начала XIX в. выигрывают. Маре оказывается в рядах самых значительных.

355

Но, выясняя значение таких мастеров, как Синьорелли,

Мантенья, Ботичелли, нельзя руководствоваться качествами

их портретов. При оценке творчества Рафаэля портреты его,

из которых лучшие, как, например, портрет папы Юлия II,

были написаны под влиянием венецианца Себастьяне дель

Пьомбо, можно было бы совершенно оставить без внимания.

Только у Леонардо портрет достигает высокого значения. Существует трудноуловимое противоречие между фресковой

техникой и портретной живописью. Действительно, изображение дожа Лоредана, написанное Джованни Беллини, — первый настоящий большой масляный портрет. И здесь также характер Ренессанса обнаруживается как протест против фаустовского духа Запада. Эпизод искусства Флоренции означает попытку заменить портрет готического стиля как символ человеческого изображением нагого тела; именно портрет готического стиля, а не идеальный портрет позднейшей античности, который был известен по бюстам цезарей. Следовало бы ожидать, что физиогномические черты вообще отсутствуют во всем искусстве Ренессанса. Однако сильное подводное течение фаустовской художественной воли сохранило непрерывную традицию, притом не только в маленьких городах и школах средней Италии, а даже в области бессознательного творчества великих мастеров. Готическая физиогномика подчинила себе даже столь чуждый ей элемент южного нагого тела. То, что возникало, это не тела, говорящие с нами посредством статики ограничивающих их поверхностей; мы видим перед собой игру выражения, распространяющуюся от лица на все тело и открывающую для изощренного глаза глубокую идентичность именно тосканской наготы с готической одеждой. Эта нагота — оболочка, а не граница. Но прежде всего всякая написанная или изваянная голова само собой становилась портретом. Все портреты, исполненные А. Росселлино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, настолько близки духу Ван Эйка, Меммлинга и ранних рейнских мастеров, что возможно смешение. Я утверждаю, что собственно настоящего портрета Ренессанса не существовало и не могло существовать, если под этим подразумевать сосредоточение на человеческом лице того художественного умонастроения, которое разделяет двор Палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци и Перуджино от Чимабуэ. В архитектуре была возможна антиготическая концепция, хотя и мало имевшая общего с аполлоновским духом; в портрете, в качестве особого вида искусства, являющегося фаустовским феноменом, она не могла иметь места. Микеланджело отказался от решения задачи. В своем страстном искании пластического

356

идеала он счел бы занятие ею — уклонением. Его бюст Брута в такой же малой мере есть портрет, как и статуя Джулиано Медичи, тогда как портрет последнего, написанный Ботичелли, — настоящее и, следовательно, готическое произведение этого рода. Головы Микеланджело суть аллегории во вкусе начинающегося барокко и обладают даже с некоторыми эллинистическими работами лишь поверхностным сходством. Как бы высоко мы ни ценили достоинства донателловского бюста Никколо да Уццано, пожалуй самого значительного создания этой эпохи, тем не менее приходится сознаться, что рядом с портретами венецианцев он почти не застуживает внимания.

Достойно замечания, что эта хотя не разрешенная, но

бывшая предметом желаний задача преодоления готического

портрета при посредстве мнимоантичного изображения нагого

тела — т. е. преодоление чисто биографической и исторической формы формой чисто аисторической точкообразного бытия — тесно связана с одновременным падением способности к внутреннему самоиспытанию и художественной исповеди в Гётевом смысле. Ни один настоящий человек Ренессанса не познает духовного развития. Он умел жить только во внешнем. В этом было высшее счастье кваттроченто. Между «Vita Nuova» Данте и сонетами Микеланджело не появилось ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета, обладающих некоторым значением. Художник Ренессанса — единственный из всех западных, для которого уединение — пустой звук. Следует ли упоминать, что, следовательно, также и другой символ исторической дали, заботливости, длительности и размышления, а именно символ государства, совершенно исчезает из сферы интересов Ренессанса за период времени от Данте до Микеланджело? В «непостоянной» Флоренции, которую жестоко порицали все ее великие граждане, и неспособность которой к настоящему политическому укладу по сравнению с обычным уровнем западных государственных форм граничит с совершенной нелепостью, а также везде, где антиготический дух — антидинастический с этой точки зрения — проявляет живую деятельность в области искусства и общественности, — там государство уступает место разным Медичи, Сфорца, Борджиа, Малатеста и комическим республикам, превращаясь в настоящее эллинское убожество, в стиле эпохи Пелопонесской войны. Только там, где пластика не привилась, где приютилась южная музыка, где готика и барокко соприкасались друг с другом в масляной живописи Джованни Беллини, где Ренессанс оставался предметом случайного любительства, — только там, в Венеции, рядом с

357

портретом — историей души «in nuce» — возникла тонкая

дипломатия и воля к политической устойчивости.

14

Ренессанс родился из сопротивления. Поэтому ему не хватает глубины, размаха и определенности настоящего формообразующего инстинкта. Он — единственная эпоха, нуждавшаяся в теоретическом обосновании. Он был также, в противоположность готике и барокко, единственной эпохой, когда теоретически формулированное намерение предшествовало возможности осуществления и нередко превышало ее. Но вынужденная группировка отдельных искусств вокруг антикизирующей пластики не могла изменить коренные основы их бытия. Она вызвала только обеднение их внутренних возможностей. Для натур среднего порядка духовно-художественная среда Ренессанса была вполне удовлетворяющей. Он шел им даже навстречу благодаря простоте своих поверхностных проявлений, и поэтому в них мы не наблюдаем той готической борьбы со стихией, которой отмечены рейнские и нидерландские школы. Поражающая и соблазняющая легкость и ясность Ренессанса в значительной части зиждется на обходе более глубокого сопротивления при посредстве чрезмерно простого правила. Искусство Ренессанса не знает проблем. Для людей с задушевностью Мемлинга и мощью Грюневальда, родившихся в сфере этого тосканского мира образов, он должен был стать роковым. Не при его помощи и посредстве, а только через борьбу с ним могли они достигнуть полного развития своей души. Мы склонны переоценивать общечеловеческое в художниках Ренессанса только потому, что мы не находим никаких слабых сторон в форме. В готике и барокко настоящий великий художник выполняет свою миссию, углубляя и приводя