отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм. Леонардо начинает с внутреннего, пространственно-духовного, а не с соразмерных внешних контуров и накладывает под конец как некоторое дуновение красочную субстанцию — если он вообще это делает, а не оставляет картину незаконченной — на истинное, бестелесное, неописуемое содержание картины. Картины Рафаэля разбиваются

на «планы», в которых распределены искусно расположенные

группы, а задний план соразмерно замыкает целое. Леонардо

знает только одно, далекое, вечное, пространство, в котором

равномерно парят его образы. Один в пределах рамы картины

дает сумму отдельных и близких предметов, другой — вырезку из бесконечности.

Леонардо открыл процесс кровообращения. Не дух Ренессанса привел его к этому. Ход его мышления выделяет его из всей сферы современников. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не могли бы прийти к этому, потому что художественная анатомия заботилась только о форме и положении, а не о функции частей. Математически выражаясь, она была стереометрична, а не аналитична. Разве не считали достаточным изучение трупов, чтобы изображать группы фигур на больших картинах? Но это значило ради ставшего пренебрегать становлением. Призывали на помощь мертвых, чтобы сделать доступной для северного творчества античную»?». Но Леонардо, подобно Рубенсу, ищет жизнь, а не тело как таковое, как это делает Синьорелли. В его открытии глубокое родство с почти

363

одновременным ему открытием Колумба: это — победа бесконечности как фаустовского символа над вещественной ограниченностью наличного и осязаемого. Разве греку подобные вещи могли когда-нибудь показаться заслуживающими внимания? Он так же мало интересовался внутренним устройством своего организма, как и источниками Нила. И то и другое сделало бы сомнительным эвклидовский склад его бытия. Барокко, в противоположность этому, было настоящим временем великих открытий. Уже само это слово возвещает нечто резко неантичное. Античный человек остерегался совлекать завесу, телесную связанность с чего-либо космического, равно как действием, так и мыслью. Но это-то именно и есть истинное стремление фаустовской натуры. Почти одновременно имели место открытия, по глубине обладавшие одинаковым значением, а именно: открытие Нового Света, кровообращения и Коперниковой мировой системы, немного раньше — открытие пороха, следовательно, дальнобойного оружия, изобретение книгопечатания, в противоположность античной риторике и обслуживающему ее свитку, обеспечило распространение мысли в бесконечность.

Леонардо был всецело открывателем. В этом исчерпывается его природа. Кисть, резец, скальпель, грифель, циркуль имели для него одно и то же значение — такое же, как компас для Колумба. Когда Рафаэль выполнял в красках нарисованный резкими линиями эскиз, то каждый мазок кисти утверждал телесное явление. Но взглянем на эскизы сангиной и задние планы картин Леонардо: в них в каждой черте он открывает атмосферические тайны. Он первый напряженно обдумывает возможность летать по воздуху. Летать, освободиться от земли, потеряться в далях мирового пространства — это в высшей степени фаустовское стремление. Этим наполнены даже наши сновидения. Неужели никто не заметил, как евангельская легенда превратилась в западной живописи в удивительное просветление этого мотива? Все написанные красками вознесения, низвержения в бездну, парение над облаками, духовная отрешенность ангелов и святых, настойчиво олицетворяемое освобождение от земной тяжести, — все это символы фаустовского полета души и совершенно чуждо византийскому стилю. Греку это представляется верхом святотатства, на что указывает сказание об Икаре. Одна мысль об этом делает сомнительным все эвклидовское мирочувствование. Открывать, приподымать покров — значит видеть предметы насквозь, усматривать их обусловленность, уничтожать их границы. Живопись Леонардо уничтожает вещественное. Античные люди испытывают глубокий страх перед тайной, лежащей

364

щей под чувственной поверхностью мира. Их фрески отрицают задний фон, делая это с пафосом великого символа. Люди Ренессанса во всяком случае не чувствуют глубины. Их задние планы суть только завершения картины. Но людей барокко охватывает ненасытимая страсть к духовным блужданиям викингов. Им нужны тайны, чтобы преодолеть их. Им нужны дали для внутренней музыки их души. Здесь, в творчестве Леонардо, зреет то, что предчувствовала готика.

15

Превращение фресок Ренессанса в масляные картины есть

отрывок истории души, которая еще никем не была описана.

Правильное понимание ее зависит от самых тончайших и

скрытых черт. Почти во всякой картине борются начало фрески с началом новой возникающей формы. Художественное развитие Рафаэля на протяжении работ в станцах Ватикана представляет собой почти единственный удобообозримый пример. Флорентийская фреска ищет действительности в отдельных предметах и дает сумму таковых в пределах архитектонических обрамлений. Масляная картина, с возрастающей уверенностью выражения, признает только протяженность как целое и всякий предмет только как представителя этой протяженности. Фаустовское мирочувствование создало для себя новую технику. Оно отказалось от графического стиля, так же как от геометрии координат времени Николая Оресмского. Оно превратило линейную перспективу, связанную с архитектурными мотивами, в перспективу чисто атмосферическую, осуществляющую себя при помощи неуловимых оттенков тонов. Это соответствует чистому анализу, начиная со времени Декарта. Но сама искусственность положения искусства Ренессанса, его непонимание собственной тенденции, невозможность в полности реализировать антиготический принцип затруднили и затемнили переход. Каждый художник пытался осуществить его иным способом. Один пишет масляными красками на сырой стене. Как известно, из-за этого пришла в разрушение «Тайная Вечеря» Леонардо. Другие пишут картины тем же способом, что фрески. Пример этому Микеланджело. Мы видим смелые попытки, предчувствия, поражения, отказы. Борьба между рукой и душой, между глазом и орудием, между формой, которой хочет художник, и формой, которой хочет время, сводится к одному — к борьбе между музыкой и пластикой.

Здесь, наконец, нам делается понятным гигантски задуманный Леонардо эскиз «Поклонения Волхвов» в Уффици,

365

величайшее художественное дерзание Ренессанса. До Рембрандта никто не мог даже отдаленно предчувствовать ничего подобного. Превыше оптической меры, превыше всего, что тогда называли рисунком, контуром, композицией, группой он хочет приблизиться к поклонению вечному пространству

в- котором парит все телесное, как планеты системы Коперника, как тона Баховой органной фуги в сумерках старых соборов, и создать картину такой динамики дали, что она неминуемо должна была остаться обломком среди технических возможностей эпохи.

В «Сикстинской Мадонне» Рафаэль резюмирует весь Ренессанс посредством колоссальной линии контура, всасывающей в себя все содержание произведения. Это последняя большая линия западного искусства. Ее огромная проникновенность, доводящая до крайнего напряжения разлад с преданием, делает Рафаэля наиболее непонятым художником Ренессанса. Он не боролся с проблемами. Он даже не предчувствовал их. Но он довел искусство до предела, где уже нельзя было уклониться от решения. Он умер, завершив последнее в пределах мира образов Ренессанса. Массе он представляется поверхностным. Она никогда не почувствует, что совершается в его эскизах. Но обратили ли должное внимание на эти утренние облачка, которые, превращаясь в детские головы, окружают вознесенную фигуру Мадонны? Это сонм не рожденных, которых Мадонна вводит в жизнь. Эти светлые облака появляются в том же смысле в мистической заключительной сцене второй части «Фауста». Как раз в труднодоступном, в непопулярном в высшем смысле, заключается здесь внутреннее преодоление чувства Ренессанса. Перуджино можно понять с первого взгляда; у Рафаэля его удобопонятность только кажущаяся. Хотя как раз эта пластическая линия, этот графический момент, возвещает античную тенденцию, тем не менее сама эта линия — растекающаяся в пространстве, сверхземная, бетховенская. Рафаэль в этом творении более недоступен, чем все другие, даже более, чем Микеланджело, намерения которого становятся понятными благодаря фрагментарности его работ. Его внутренних тайн, по-видимому, не знал никто из его современников. Фра Бартоломео еще вполне владеет вещественной линией очертаний; она — вся в переднем плане, она одна говорит, ее смысл исчерпывается ограничением тел. У Рафаэля она молчит, ожидает, заволакивается. При крайнем напряжении она уже готова раствориться в бесконечности, в пространстве и музыке.

Леонардо стоит по ту сторону границы. Эскиз к «Поклонению Волхвов» — уже музыка. Глубокий смысл скрыт в том

366

обстоятельстве, что он здесь, как и в своем «Перониме», остановился на коричневой грунтовке, на «стадии Рембрандта», на атмосферическом коричневом колорите следующего столетия Для него при этом состоянии картины была достигнута наивысшая полнота и ясность намерения. Всякий дальнейший шаг в красочной разработке, дух которой еще был связан с метафизическими условиями фрескового стиля, уничтожил бы душу эскиза. Именно потому, что он предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, он боялся фрескоподобности «законченных картин», которая должна была сделать его идею плоской. Эскизы к картине показывают, как пригодна была бы ему гравюра в жанре Рембрандта, искусство родины контрапункта, неизвестное во Флоренции. Только венецианцы, стоявшие вне флорентийского предания, достигли того, чего он искал здесь, — мира красок, который служит пространству, а не вещам.

По этой же причине Леонардо — после бесконечных попыток — оставил неоконченной голову Христа в «Тайной Вечере». И для портрета в большем охвате Рембрандта, для построенной из живых мазков кисти, светов и теней истории души человек того времени не был достаточно зрел. И только Леонардо был достаточно велик, чтобы пережить этот предел, как трагический рок. Другие хотели писать голову только так, как учила их школа. Леонардо, в первый раз заставивший говорить также и руки и делавший это с замечательным физиогномическим мастерством, которого потом кое-кто достигал, но никто не превзошел, хотел бесконечно большего. Его душа ушла в далекое будущее, но его человеческое, его глаз, его рука повиновались духу времени. Несомненно, он был роковым образом самым свободным среди трех великанов. Многое из того, с чем тщетно боролась могучая природа Микеланджело, совершенно уже не трогало его. Проблемы химии, геометрического анализа, физиологии — «живая природа» Гёте была ему также доступна — техника дальнобойного оружия были ему близко знакомы. Он предугадал машинную технику. Его интуиции делают его предшественником Лейбница и Гёте; он воспринимал пространство, как первый, и организм, как второй. Глубже Дюрера, смелее Тициана, более всеобъемлющий, чем любой человек его времени, он остался художником отрывков «par excellence» *, но на другом основании, нежели запоздавший пластик Микеланджело

* Слишком большая законченность в произведениях Ренессанса производит подчас угнетающее впечатление. Мы чувствуем в них недостаток «бесконечности». В них нет тайн и открытий.

367

и в противоположность Гёте, для которого уже лежало

позади все то, что осталось недостижимым для творца «Тай-

ной Вечери». Микеланджело хотел вновь оживить умерший

мир форм, Леонардо предчувствовал новый мир в будущем,

Гёте чувствовал, что такого уже больше не будет. Между ни-

ми лежат три зрелых столетия фаустовского искусства.

16

Нам осталось еще проследить в общих чертах умирание

западного искусства. Здесь действует глубочайшая неизбежность всякого исторического становления. Мы научились понимать искусства как прафеномены. Чтобы воспроизвести их историческую связь, мы уже не ищем причин и следствий в физическом смысле. Мы вернули понятию судьбы искусства его права. Наконец, мы признали искусства организмами, которые занимают свое определенное место в большом организме культуры, родятся, зреют, старятся и навсегда умирают. Греческая фреска, византийская мозаика, готическая оконная живопись, перспективная масляная картина — отнюдь не фазы