тела, разрушают чары их материальных границ, приносят их в жертву величию пространства. Вместе с тем в этом и под этим ирреальным впечатлением ощущают бесконечную подвижность чувственного элемента, образующую полнейшую противоположность статуеобразноий»?». Поэтому не существует эллинского импрессионизма. Поэтому античная скульптура есть искусство, исключающее его “a limine”.
Импрессионизм есть широкое выражение определенного
мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика, намеренно и настойчиво переступающая оптические границы. Мы знаем ее. Это анализ начиная с Ньютона и Лейбница. К его области относятся воображаемые образования числовых тел, множества, трансформационные группы, геометрии многих измерений. В
373
основе его лежит принцип функционального числа с его не-
фиксируемой подвижностью. Есть импрессионистическая физика — мы еще познакомимся с ней, — которая на месте тел «видит» систему точек массы, единства, представляющие собой постоянное соотношение меняющихся действий, причем ограничивающие эту систему поверхности определяются как подчиненные известному порядку количества числовых множественностей определенного вида. Существуют импрессионистические этика, трагика, логика.
В приложении к живописи речь идет об искусстве создавать при помощи трех штрихов и пятен картину, микрокосм для глаза фаустовского человека, т. е. воспроизводить в воображении действительность мирового пространства посредством крайне легкого, бестелесного намека на нечто видимое, имеющее власть включить мировое пространство в сферу явлений. Это нигде более не повторяющееся искусство движения неподвижности. Во всей живописи, от Тициана вплоть до Коро и Менцеля, благовонная материя трепещет и струится под таинственной властью мазка и многооттеночных красок. К этому уже стремился стиль фасадов Микеланджело и Виньолы. Поэтому-то и гибли искусства одно за другим, так как они истощали свои возможности, не достигнув этой последней цели. Импрессионизм есть метод изощренных художественных открытий. Он повторяет дело Колумба и Коперника. Нет второго подобного языка форм, в котором каждое пятно, каждый штрих был бы способен обнаружить столь удивительное очарование и обогатить воображение столь новыми элементами созидающей пространство энергии. Фреска утверждает чувственное воздействие как непосредственно данное. Новая техника скептична, она анатомирует ощущение до его полного растворения, как это делала современная ей физика. Проследим судьбу отдельной человеческой фигуры в этом искусстве. Сначала у Рафаэля — самодовлеющие, ясно ограниченные, написанные с полным знанием анатомии, как бы изваянные, разработанные, ясные, уравновешенные группы,
резко отделяющиеся от заднего фона. Затем у Леонардо —
открытие переходов от света к тени, мягкие контуры, сливающиеся с глубиной очертания, группы и массы света и теней, из которых уже нельзя выделить отдельных образов. Линейная перспектива превращается в искусство атмосферы — подлинной темы картины. Прежде пребывающая линия ограничивала тела, теперь атмосферический свет со своими неопределенными оттенками ограничивает пространство. Наконец, у Рембрандта образы сливаются в чисто красочные впечатления; они утрачивают специфически человеческое; у него, а
374
также у Лоррена и Вермеера, они действуют как штрихи и
красочные пятна; такова же судьба отдельных звуков в музыке, начиная от Палестрины до Вагнера. Способность, которую
теперь называют живописной, заключается в том, чтобы в
минимуме вещества — краски или звука — заколдовать максимум физиогномического значения, одним дуновением дать яркое впечатление совершенно определенного, никогда не возвращающегося миропереживания. Следовательно, импрессионизм можно рассматривать как искусство портрета в самом широком смысле. Подобно тому, как автопортрет Рембрандта признает не анатомическую действительность головы, но высшее видение в ней и улавливает орнаментом мазков не глаза, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, а чувственное, так и импрессионистическая картина показывает вообще не природу переднего плана, а также второй язык, душу ландшафта. Идет ли речь о католическо-героическом ландшафте Лоррена, о «paysage intime» Коро, о море, берегах реки и деревнях Кюйпа и Ван Гойена — всюду возникает портрет в физиогномичном смысле, что-то единичное, непредвиденное и первый и последний раз вызванное к жизни. Как раз пристрастие к ландшафту — физиогномическому, характерному ландшафту — одним словом, к мотиву, немыслимому совершенно в стиле фрески и совершенно недоступному античности, расширяет искусство портрета, превращая его из непосредственного человеческого в посредственное, в изображение мира как части «я», мира, в котором художник себя воспроизводит, а зритель себя вновь обретает, так как в этих ширях распространяющейся в даль природы отражается душа и судьба. В этом искусстве встречаются трагические,
демонические, смеющиеся, рыдающие ландшафты, нечто, о чем человек других культур не может иметь никакого представления и для чего у него нет нужного органа. Из этого умонастроения возник парк времени барокко как зеркало большого человечества.
Но еще одна культура, очень далекая от фаустовской, также обладала импрессионистическим искусством, а именно
китайская. Мы мало знаем о ней; мы даже не знаем, где лежат ее границы во времени в исторической картине. Несомненно, что Конфуций жил после ее завершения и уже представляет стадию цивилизации. Но после всего, что установлено до сих пор здесь о смысле культур, ясно одно: если вообще другая культура и ее искусство пришли к настолько родственному символу, то душа ее должна была во всех отношениях иметь сходство с нашей. Конечно, нет речи об идентичности; вскрыть все бесконечно тонкие и значительные различия
375
обеих душ — вот одна из самых заманчивых задач будущей психологии. Переживание глубины, смысла будущего, горизонта, пространства, смерти в обоих случаях далеко неодинаковы. Прасимвол китайской души, ее мирочувствование, несмотря на всю близость, не фаустовские, и, пожалуй, как раз поэтому трудноопределимы для нас. Старая восточно-азиатская живопись не ищет мгновенных чудес, «les petits fails» атмосферы, единичных случаев пространственного переживания. Она уходит от действительности к снам наяву. Ее мастерство заключается в способности зачаровывать предметы, пробуждающие воспоминания, не будучи тем, чем они кажутся. Без сомнения, эта глубокая форма исторической трансцендентности не есть форма Ватто или Гайдна. Нежное китайское чувство времени, жизни, судьбы, прошитого совершенно чуждо нам. И не смотря на это, сколько душевной страстности в стремлении к безграничному и вечному! Как близко соприкасаются оба вида человечества, если сравнить их с античным! Ландшафт на тему: «Вечерний звон далекого храма», в котором звук и пробуждаемый им в душе мир далеких воспоминаний зачарованы несколькими штрихами и красочными пятнами, — разве же все это не в духе Моцарта? Нас не удивляет, что эта культура обладала западной склонностью к астрономии и историческим исследованиям, заботливостью и самонаблюдением. Обе культуры открыли независимо одна от другой порох, книгопечатание, гравюру на дереве, компас и фарфор. Обе владели высоко развитым искусством парка и музыки. В обеих отсутствовала, следовательно, — в строго установленном нами смысле — пластика, тогда как портрет (древнекитайское портретное искусство было достижением исключительно высокого значения) и внутренне родственный ему характерный пейзаж господствовали в живописи. Этим объясняется родственное влечение XVIII столетия к Китаю, а XIX к Японии. Нам были известны тогда все чуждые культуры — индийская, египетская, арабская; они были все ближе к нам, только от этой, находящейся в другом полушарии, переняли мы не только отдельные мотивы и идеи, а содержание ее художественного языка форм. В этом — существенное различие отношений рококо к китайскому искусству и Ренессанса к греко-римскому. Заимствование египетских деталей в 1800 г. стилем ампир было поверхностной забавой; усвоение японской живописи около 1860 г. есть метаморфоза, обладающая глубиной.
376
18
Я упомянул уже, что масляная живопись угасла в конце
XVII столетия, когда умерли один за другим все великие мастера. Но импрессионизм в узком смысле, разве он не продукт XIX в.? Продолжала ли, следовательно, живопись цвести еще двести лет или, пожалуй, продолжает жить и сейчас? Не надо обманываться. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем лежит мертвое пространство, и то, что началось с последних, несмотря на все общее в технике и трактовании, очень отлично от того, что окончилось с первым. Здесь, где речь идет о живом искусстве большой символики, не идут в счет чисто декоративные художники XVIII в. Ватто можно причислить, во всех тех случаях, где он глубок, к современной ему музыке. Не будем также заблуждаться относительно характера того нового художественного эпизода, который по ту сторону 1800 г., границы культуры и цивилизации, способен мимоходом возбудить иллюзию большой живописной культуры. Он сам обозначил свою тему как пленеризм и этим достаточно ясно обнаружил смысл своего быстропроходящего явления. Пленеризм — это сознательное, интеллектуальное, грубое отступление от того, что вдруг начали именовать «коричневым соусом» и что было, как мы видели, собственно метафизическим флюидом в картинах великих мастеров. На нем зижделась художественная культура школ, в особенности нидерландской, окончательно исчезнувшей в эпоху рококо. Этот коричневый тон, символ пространственной бесконечности, превращавший для фаустовского человека картину в духовное нечто, признали вдруг неестественным. Что же случилось? Не подтверждается ли этим, что фактически душа тайно отлетела, та душа, для которой этот проясненный тон был чем-то религиозным, признаком тоскливого стремления, всем смыслом живой природы? Материализм западноевропейских мировых городов вздул золу и вызвал к жизни это удивительное и короткое осеннее цветение двух художественных поколений — потому что с поколением Мане все уже снова закончилось. Я выше назвал возвышенную зелень Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентную коричневость Рембрандта — краской протестантского мирочувствования. В противоположность им «plein air» развернувший новую красочную шкалу, обозначает атеизм *. Импрессионизм вернулся на земную поверхность из
* Поэтому от принципа «plein air’ii» совершенно невозможно подойти к настоящей религиозной живописи. Лежащее и основе этой живописи мироощущение настолько иррелигиозно и годно только для «религии разума», что
377
сфер музыки Бетховена и звездных пространств Канта. Его пространство — факт интеллектуальный, а не духовный; оно
узнано, исчислено, но не пережито; Курбэ и Мане воплощают в своих пейзажах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, нашло свое осуществление в этом умирающем искусстве. Так старик день за днем возвращается «обратно в лоно природы». Новый художник — ремесленник, а не творец. Теперь входит в обычай сопоставлять несмягченные краски спектра. Тонкое письмо, танец мазка кисти, уступает место механическим навыкам: точки, квадраты, широкие неорганические массы наносятся, смешиваются, расширяются. Рядом с широкой, плоской кистью в качестве орудия появляется шпатель. Промасленный грунт холста играет, роль средства и местами оставляется незакрашенным. Опасное искусство, мелочное, холодное, больное, для переутонченных нервов, но научное до крайности, энергичное во всем, что относится к преодолению технических препятствий, подогнанное под программу и заостренное; это сатирова драма к общей картине большой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Оно могло себя чувствовать дома только в Париже Бодлера. Серебряные ландшафты Коро с их серо-зелеными и коричневыми тонами еще грезят о духовности старых мастеров. Курбэ и Мане завоевали голое физическое пространство, пространство как «факт». Глубокомысленный открыватель Леонардо уступает место живописцам-экспериментаторам. Коро, вечное дитя, француз, но не парижанин, всюду находит свои ландшафты. Он
