высшая противоположность греческой пластике. Все тонет в бестелесной бесконечности; даже линия мелодии не стремится уже выделиться из смутной массы тонов, своим своеобразным волнением создающих некое воображаемое пространство. Мотив вдруг выплывает из темной, угасающей глубины, бегло освещенный резким светом; вдруг он встает страшно близко; смеется, ласкается, грозит; потом исчезает в царстве струнных инструментов, потом опять приближается из бесконечных далей, тихо варьируемый одним гобоем, все с новой и новой полнотой душевных красок. Знаток теории функций найдет в этих звуковых пространствах нечто родственное с множественностями чисел, в которых группы трансцендентальных образований подвергаются превращениям, причем обнаруживается неизменяемость некоторых элементов формулы.
Вагнер растворяет мелодию, подобно тому как Мане и художники его круга растворяют границы видимых предметов, или же — подходя к этому с другой, психологической точки зрения — и музыкант и художник от рождения лишены соответствующего таланта, так как рисунок и мелодия, как остатки телесности, сделались неприемлемыми для символики эпохи. Они оба работают деталями, полными очарования для глаза и уха — пользуясь выражением Ницше — декадентов,
383
антиэвклидовскими до крайности, короткими мотивами и игрой красок, насыщение которых совершенно субъективным высоко физиогномическим содержанием никто прежде не счел бы возможным; они оба, по сравнению с Бетховеном и Делакруа, грубы, прибегают к варварским средствам и не заслуживают имени музыканта и живописца, если ожидать от них картины и композиции строгого стиля. Но их мастерство — в характерности тона, звука и краски, в чем заключается для нас высочайшее наслаждение и несравненная прелесть этого мира образов. Все сказанное Ницше о Вагнере подходит к Мане. Надо только уяснить себе отношение. Кажущееся возвращением к элементарному, к природе, в противоположность сюжетной живописи и абсолютной музыке, искусство их обозначает уступку варварству больших городов, начинающееся разложение, которое в душевной жизни обнаруживается в смешении грубости и утонченности, каковой шаг неизбежно должен оказаться последним. Искусственное искусство неспособно к дальнейшему органическому развитию. Оно знаменует конец.
Из этого следует — горькое признание, — что западное изобразительное искусство безвозвратно пришло к концу. Кризис XIX в. был смертельной борьбой. Фаустовское искусство умирает, так же как античное, как египетское, как всякое другое, от старческой слабости, осуществив свои внутренние возможности, исполнив свое назначение в истории жизни своей культуры.
То, чем теперь занимаются под видом искусства, музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и
Менцеля — есть бессилие и ложь.
Попробуем найти хоть одну большую индивидуальность,
которая бы оправдала утверждение, что еще существует искусство, отмеченное роковой неизбежностью. Попробуем отыскать само собой понятную и неизбежную задачу, ожидающую своих осуществлений. Обойдем все выставки, концерты, театры и везде мы найдем лишь старательных ремесленников или шумливых шутов, которые занимаются поставкой на рынок того, что внутренне давно ощущается как нечто лишнее. На каком уровне стоит теперь все, носящее имя искусства и художника! В любом общем собрании какого-либо акционерного общества или среди инженеров первоклассной машиностроительной фабрики мы найдем куда больше интеллигентности, вкуса, характера и уменья, чем во всей живописи и музыке современной Европы. На одного великого художника всегда приходилась сотня лишних, делавших только ремесленную работу. Но пока существовало большое предание, а
384
следовательно и настоящее искусство, и эти достигали положительных результатов. Можно было оправдывать существование этой сотни, потому что в конце концов а совокупности традиции они были той почвой, на которой вырастал настоящий художник. Но сейчас они — только кучка ремесленников, работающих из-за куска хлеба, в которых не чувствуется никакой необходимости, — и с несомненностью можно сказать одно: сейчас можно закрыть все художественные учреждения, не опасаясь нанести этим какой бы то ни было ущерб искусству. Достаточно перенестись мысленно в Александрию 200 г. — когда римляне вошли в Македонию, — чтобы познакомиться с той шумихой вокруг искусства, при помощи которой цивилизация мировых городов умеет скрывать от себя смерть собственного искусства. Так, как и теперь в мировых городах западной Европы, та же погоня за иллюзиями художественного развития, за личной оригинальностью, за «новым стилем», за «непредвиденными возможностями», теоретическая болтовня, претенциозная манера задающих тон художников, похожих на акробатов, которые орудуют картонными гирями («манера Ходлера»), литераторы вместо поэтов и живопись как живописное ремесло. В Александрии были также свои писавшие о проблемах драматурги, которых предпочитали Софоклу, и свои художники, отыскивающие новые пути и изумлявшие публику. Что такое это наше так называемое «искусство»? Выдуманная музыка, полная искусственного шума массы инструментов, выдуманная живопись, полная идиотических, экзотических и плакатных эффектов, выдуманная архитектура, которая каждые десять лет «создает» новый стиль, черпая его из сокровищницы форм протекших тысячелетий, причем под этим флагом каждый делает, что ему вздумается, выдуманная пластика, обкрадывающая Ассирию, Египет и Мексику. И несмотря на все это, имеется в виду только одно: вкусы светских кругов как выражение и знамение времени. Все остальное, крепко держащееся за старые идеалы, есть дело провинциалов.
Из примера античной и египетской цивилизации можно
почерпнуть сведения о последних фазах. Хронологические
ступени следующие:
ЗАПАД АНТИЧНОСТЬ ЕГИПЕТ
1 Стадия цивилизации
1800–2000 гг. 350–150 гг. 1780–1580 гг.
«Европейская Эллинизм Время Гиксосов
II Стадия 150 г. до Р.Х. — 100 г. 1580–1350 гг.
после Р.Х.
От Гракхов до Нервы XVIII династия
(Цезарь) (Тутмос III)
III Стадия
100-300 гг. 1350–1205 гг.
От Траяна до Константина XIX династия. (Траян, Адриан) (Сети I, Рамзес II)
Сверхличное чувство формы, чувство религиозного смысла абсолютной формы давно уже пришло к концу. Скрытый
александризм всего искусства XIX в. не подлежит никакому сомнению. Вместо живого искусства орудуют с его мумией, с
его наследством готовых форм, смешивая их в одну кучу и комбинируя совершенно неорганически. Всякий модернизм
считает перемену за развитие. Воскрешение и смешение старых стилей заступают место настоящего становления. И в Александрии были свои прерафаэлитские скоморохи, с их вазами, стульями, картинами, теориями, свои символисты, натуралисты и экспрессионисты. В Риме сменяются разные методы: то греко-азиатская, то греко-египетская, то архаическая, то — послепраксителевская — ново-аттическая. Рельефы XIX династии — эпохи египетского модернизма, — сплошными массами, бессмысленно, неорганично покрывающие все стены, статуи и колонны, представляются пародией на глубокое искусство Древнего Царства. Нужно только уметь видеть этот модернизм в Луксоре и Карнаке. Наконец, Птоломеев храм Гора в Эдфу пустотой произвольно нагроможденных форм достигает пределов возможного. Это тот же крикливый навязчивый стиль * наших улиц, монументальных площадей и выставок, хотя мы и находимся еще в первоначальной стадии этого развития. Массовое действие должно заменить глубину, исполинские размеры — искренность формы. В этом отношении храм Сети 1 в Абидосе вполне соответствует форуму Траяна. Развалины Луксора и Карнака, где больше всех строил Рамзес II, обозначают для конца египетского чувства формы, конца египетской души, совершенно то же что развалины Палатина и императорских форумов, а также и Колизей для последнего угасания античной души. Какая грубость в деталях! Какая расточительность в применение непонятных мотивов! Что за капители! Какое бессмысленно
смешение строгих старинных, обильных значением орнаментов
* Особенно надоедливо действует напускная простота нового стиля.
386
которые символизируют душу давно прошедших времен, а здесь приносятся в жертву неотесанной, «негритянской», «благородной», «изящной» декоративности!
Наконец, иссякает даже сила желать чего-либо нового.
Рамзес Великий присвоивал себе постройки своих предшественников, уничтожая их имена на надписях и рельефных сценах и заменяя их своим собственным. Такое же признание в художественном бессилии побудило Константина украсить свою триумфальную арку в Риме скульптурами, снятыми с других построек. Гораздо раньше, начиная с 150 г. до Р.Х., в области античного искусства появляется техника копирования с эллинских образцов, совсем не потому, что эти образцы от части еще понимали, а потому, что не умели создать самостоятельно хотя бы мало-мальски значительные оригиналы. За метим, эти копировальщики — художники эпохи. Их работы выражают максимум действовавшей тогда силы творчества. Этими подражаниями исчерпывается способность выражения позднеримского времени. Все римские портретные статуи, мужские и женские, имеют образцом своим не природу, а совсем ограниченное количество эллинских произведений, с которых копируется более или менее свободно торс, тогда как для головы применяется виртуозная, отнюдь не глубокая трактовка в натуралистическом, почти фотографическом смысле. Допускали, применяясь к модному направлению стиля, изменения в прическе, одежде и постановке модели — вот к чему сводился «творческий гений». Например, знаменитая статуя Августа в панцире выполнена по «Дорифору» Поликлета, а ее поза встречается в найденном в Аркадии памятнике Полибия. То же самое наблюдается — чтобы указать на первые признаки соответствующей стадии на Западе — у Ленбаха по отношению к Рембрандту и у Макарта — к Рубенсу. В продолжение 1500 лет, от Яхмоса 1 до Клеопатры, мертвый египтицизм точно так же нагромождал бессчисленное количество статуй. Это было, как мы теперь наконец начинаем понимать, крайне поверхностное подражание старине. Вместо стиля, в зависимости от меняющейся моды, появлялось воскрешение то той, то другой фазы старого стиля. Подавляющее количество подобных явлений, которые до сих пор не умели отличать от старого и истинного, — вот причина кажущейся монотонности общей картины египетского искусства. В обоих случаях, которые можно было бы пополнить примерами индийского и китайского искусства, мы имеем перед собой картину собственного будущего, которому мы непосредственно идем навстречу.
ГЛАВА ПЯТАЯ
I. О ФОРМЕ ДУШ
1
Всякий присяжный философ вынужден принять на веру
без строгой проверки существование какого-либо объекта, который, с его точки зрения, доступен исследованию при помощи рассудка. Все его духовное существование зависит от этой возможности. У всякого самого скептического логика и психолога есть такая точка, где критика умолкает и начинается вера, где даже самый строгий аналитик перестает, применять свои методы — именно к себе самому по поводу вопроса о разрешимости, даже существования, своей задачи. Положение: «при помощи мышления возможно определить формы мышления» не возбуждало у Канта сомнения, хотя нефилософу оно и может показаться очень сомнительным. Ни один психолог не усомнился в положении: «существует душа, структуру который можно научно разложить; моя душа — это все то, что я с помощью критического наблюдения моих сознательных актов существования могу изолировать в виде психических элементов, функций и комплексов». Однако как раз в отношении этого пункта и должны были бы возникнуть самые сильные сомнения. Возможна ли вообще абстрактная наука о душе? Тождественно ли то, что можно найти этим путем, с тем, что мы ищем? Почему всякая психология, взятая не как знание человека и опыт жизни, а как наука, издавна оставалась самой плоской и ничтожной из дисциплин, сделавшейся в своей жалкой пустоте излюбленной областью для посредственных умов и бесплодных систематиков? Причину легко отыскать. Несчастье эмпирической психологии в
том, что с точки зрения научной техники она лишена даже объекта. Ее искания и преодоления проблем есть борьба с тенями и приведениями. Что такое душа? Если бы на это мог ответить просто рассудок, наука оказалась бы излишней.
Никто из тысячи современных психологов не мог дач
правильного анализа или определения феноменов
