в античной драме, даже и в позднейшее время, была внутренне необходима, в то время как мы не можем обойтись без мимики актера. Пусть нам не возражают ссылкой на большие размеры греческого театра: даже случайные мимы носили маски, и если бы возникла потребность в более интимных помещениях, то архитектурные формы нашлись бы сами собой.
Трагические в отношении известного характера события
вытекают из долгого внутреннего развития. Однако в трагических положениях Аякса, Филоктета, Антигоны и Электры предшествовавшая внутренняя история — даже если предположить возможность таковой в античном человеке — совершенно безразлична для последствий. Решающее событие настигает их сразу, совершенно случайным и внешним образом, и могло бы настигнуть всякого другого на их месте, вызывая те же самые последствия. Для этого даже не нужно, чтобы человек принадлежал к тому же полу.
Мы не достаточно резко оттеним противоположность античной и западной трагики, если будем говорить только о действиях или событиях. Фаустовская трагедия биографична, аполлоновская — анекдотична, т. е. первая обнимает генезис целой жизни, а вторая — отдельный изолированный момент в настоящем; действительно, какое отношение имеет все внутреннее прошлое Эдипа или Ореста к сокрушающему их событию? Как противоположность анекдоту античного стиля мы знаем тип характеристичного антимифического анекдота — такова новелла, мастерами которой являются Сервантес, Клейст, Гофман и Шторм; она тем значительнее, чем больше мы чувствуем, что ее мотив возможен только один раз, в
413
известное время и между известными людьми, тогда как достоинство мифического анекдота, басни, определяется чистотой противоположных качеств. Итак, тут перед нами одна судьба, которая падает, как молния, безразлично на чью голову, и другая судьба, которая проходит невидимою нитью через чью-нибудь жизнь и отличает ее от всех остальных. В прошедшем существовании Отелло, этого шедевра психологического анализа, нет ни одной самой незначительной черты, которая не имела бы отношения к катастрофе. Расовая ненависть, одиночество выскочки среди патрициев, мавр как солдат, мавр как дитя природы, одиночество стареющего человека — все эти моменты имеют свое значение. Попробуем развернуть экспозицию «Гамлета» или «Лира» и сравнить с экспозицией драм Софокла. Она сплошь психологична, а не только сумма внешних дат. О том, что мы теперь называем психологом, что для нас почти равнозначаще с понятием поэта, греки не имели никакого представления. Анализ был им также мало доступен в математике, как и в душевной сфере, да оно и не могло быть иначе по отношению к античной душе. «Психология» — это настоящее слово для обозначения западного способа создавать человеческие образы. Оно одинаково подходит к портрету Рембрандта, к музыке «Тристана», к «Мадам Бовари» Флобера и Дантовой «Vita Nuova». Никакая другая культура не знает ничего подобного. Это — именно то, что было строжайше исключено из группы античных искусств. Психология есть форма, в которой в области искусств проявляет себя воля, человек как воплощенная воля, а не человек как. Кто назовет здесь Еврипида, тот вовсе не представляет себе, что такое психология. Какая масса характеристичного имеется уже в северной мифологии с ее хитрыми карликами, неуклюжими великанами, насмешливыми эльфами, с Локи, Бальдуром и другими образами, и каким общетипичным кажется рядом с ними Олимп. Зевс, Аполлон, Посейдон — просто «мужчины», Гермес — «юноша», Афина — зрелая Афродита, мелкие божества — как это доказывает
позднейшая пластика — различались только именами. Это
касается в полном объеме также образов аттической сцены. У
Вольфрама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте трагическое развивается из внутреннего к внешнему, динамически, функционально, у трех великих афинских трагиков оно приходит извне, статически, по-эвклидовски. Вспомним проклятие рода Атридов. Повторяем ранее высказанное по поводу мировой истории замечание: на Западе сокрушающее бытие создает эпоху, в античности порождает эпизод. Даже
414
смерть есть только последний эпизод бытия, слагающегося из
чистых случайностей.
Трагедия барокко не что иное, как руководящий характер,
вторично развивающийся теперь уже в реальном пространстве как кривая вместо уравнений, как кинетическая энергия вместо потенциальной. Видимое действующее лицо есть возможный характер, действие — характер осуществляемый. В этом весь смысл нашей драматургии, до сих пор еще затемненный античными реминисценциями и превратными пониманиями. Трагический человек античного мира есть эвклидовское тело, настигнутое Мойрой в своем положении, которое он не властен ни выбрать, ни изменить, остающееся неизменным во всех своих поверхностях, освещенных внешними событиями. Это — жест,? в качестве этического идеала. В этом смысле в «Хоефорах» говорится об Агамемноне, как о «флотоводящем царственном теле», и Эдип в Колоне восклицает, что оракул имеет в виду «его тело». Во всех великих людях греческой истории вплоть до Александра мы находим замечательную неспособность к развитию. Я не знаю ни одного из них, который в жизненной борьбе прошел бы такое внутреннее изменение, которое мы видим, например, у Лютера или Игнатия Лойолы. То, что у греков обычно слишком легкомысленно называют обрисовкой характера, т. е. искусством, образцовые произведения которого в XIX столетии суть «Избирательное сродство» и Жюльен Сорель Стендаля, есть только рефлекс событий на героя, а отнюдь не рефлекс личности на события.
Итак, мы, фаустовские люди, с внутренней неизбежностью понимаем драму как максимум активности, а греки с такой же неизбежностью — как максимум пассивности. В аттической трагедии вообще нет «действия». Античные мистерии — Эсхил, происходивший из Элевсины, создал высокую драму путем заимствования форм мистерии с её перипетиями — были все т. е. литургическими действиями вроде наших страстей и ораторий. Аристотель определяет трагедию как подражание событию. Это, т. е. подражание, идентично с пресловутой профанацией мистерий, и мы знаем, что Эсхил, который также раз навсегда ввел в качестве аттического театрального костюма сакральную одежду элевсинских жрецов, подвергся по обвинению в этом судебному преследованию *.
Подлинная с ее перипетиями скорби и ликования
* В элевсинских мистериях не было ничего тайного. Всякий знал, что там совершается, но они действовали на верующих таинственным потрясением, и считалось «разглашением», осквернением подражать святым формам мистерий вне храмов.
415
заключалась не в фабуле, которая изображалась, а в скрывавшихся за ней культовых действиях, глубоко воспринятых и прочувствованных зрителем. Конечно, соединение этого священного потрясения с шуточным элементом было рискованным шагом. Старинные песни, распеваемые? наряженными в козлов и переезжавшими из деревни в деревню актерами, с намеками на пробуждающуюся оплодотворяющую силу природы, возбуждали смех. Это соответствовало народному духу. Но вот калокагатия возвышает до себя этот художественный элемент. Эсхил, будучи поборником аристократически-гомеровского принципа, вводит второго актера, а вместе с ними и диалог, и таким образом из арлекинады, оттесненной теперь в форме сатировской драмы на самый конец представления, возникает собственная античная трагедия. В ней дух
пластики побеждает оргиазм, Аполлон побеждает Диониса.
Здесь на Дионисовом весеннем празднике душ соприкасаются смерть и жизнь, фаллический принцип и плач о преходящем. Дионис — властитель почивших душ. Внезапный переход от скорби по поводу смерти Коры к ликованию по поводу ее избавления являются также содержанием священного богослужения в Элевсине.
Трагедия выросла из? (naenia), торжественного
плача на празднике мертвых. Но аполлоновский пластический дух превращает первоначальный общий плач в плач по отдельному лицу. Теперь хор оплакивает великим плачем страдания городского героя. Переход этот, осуществленный трагедией, заключался в следующем: для плача, как данной темы, она подбирает мотив в образе великого человеческого страдания. Эсхил в своих 70 драмах вводит героические сказания как внешнюю фабулу () сценического представления. Зритель, понимавший значение дня, чувствовал в патетических словах намеки на себя и на своих предков. В нем именно и совершаются перипетии, представляющие собою настоящую цель священнодействия. Литургическое оплакивание страданий человеческого рода, окруженное сообщениями и
рассказами, всегда оставалось центром тяжести целого. Яснее
всего это видно в «Прометее», «Агамемноне» и «Царе Эдипе». Но высоко над плачем возносятся величие страдальца, его возвышенная осанка, его развиваемый в мощных сценах, чередующихся с хоровыми партиями. Тема — не героический деятель, сила воли и жизненное устремление которого растут и наконец погибают в борьбе с чуждыми силами или демонами, живущими в собственной груди, а безвольный страдалец, эвклидовское телесное бытие которого — без глубоких причин, должны мы прибавить — подвергается
416
уничтожению. Эсхилова трилогия о Прометее начинается именно с того момента, где Гёте, нужно думать, окончил бы ее. Безумие Лира есть неизбежное следствие сложнейших психических предпосылок, в сплетении которых не может быть опущена ни одна петля. Аякс Софокла охвачен безумием по воле Афины еще до начала драмы. В этом разница между характером и сценической фигурой. Действительно, страх и сострадание как это описано у Аристотеля, суть неизбежные действия античной трагедии на античного, и притом только на античного, зрителя. Это тотчас же становится ясным, если вспомнить, какие сцены он считает наиболее сильнодействуюшими — на что до сих пор не обращали внимания, — а именно сцены внезапной перемены счастья и сцены узнавания. К первым относится в первую очередь впечатление ( (ужас, жуть), ко вторым — ’ (сострадание, умиление). Идею катарсиса можно почувствовать только исходя из строго эвклидовского идеала бытия, выражаемого термином «атараксия». Античная душа вся в настоящем, вся — чистое неподвижное, точкообразное бытие. Самое страшное, если этому бытию грозит зависть богов, слепая случайность, которая без выбора, с быстротой молнии может разразиться над каждым. Она подрывает корни античного существования, тогда как фаустовского, на все отваживающегося человека она побуждает к проявлению жизни. И вот — видеть разрешение этого, подобно тому как когда грозовые тучи темными грудами скоплялись на горизонте и вот опять засверкает солнце, глубокое чувство радости при виде любимого величественного жеста, вздох облегчения измученной мифической души, удовлетворенность вновь обретенным равновесием — вот что такое катарсис. Но он предполагает психологию, которая совершенно нам чужда. Само слово едва ли передаваемо на нашем языке и нашему ощущению. Понадобились все эстетические старания и произвол эпохи барокко и классицизма с их неудержимым преклонением перед античными книгами, чтоб навязать нам этот духовный фундамент также и для нашей трагедии — в то время как последняя ставит себе целью прямо противоположное воздействие, так как она не освобождает от пассивных статических аффектов, а вызывает, обостряет и доводит до предела аффекты активные и динамические, и так как она пробуждает первобытные чувства энергичного человеческого бытия: жестокость, радость борьбы, опасности, насилия, победы, преступления, торжество победителя и разрушителя — все те чувства, которые дремлют в глубине северной души со времени викингов, подвигов Гогенштауфенов и крестовых походов. Таково действие трагедии
417
Шекспира. Грек не выдержал бы «Макбета»; он, во-первых,
не понял бы этого мощного биографического искусства с его
тенденцией направления. Образы, подобные Ричарду III, Дон
Жуану, Фаусту, Михаилу Кольхасу, Голо, неантичные с головы до пят, пробуждают не сострадание, а глубокую странную зависть, не страх, а загадочное наслаждение мученьями, неутолимое желание совершенно иного сострадания; в наши дни, когда фаустовская трагедия
