окончательно изжила себя даже в своей позднейшей немецкой форме, о том же говорят привычные мотивы западноевропейской литературы мировых городов, которые можно сравнить с соответственными александрийскими мотивами в «возбуждающих нервы» романах из жизни авантюристов и сыщиков и, наконец, в кинодраме, которая занимает то же место, что и античные мимы, чувствуется остаток неукротимого фаустовского стремления к преодолению и открытиям.

Всему вышесказанному вполне соответствует аполлоновский и фаустовский сценический облик, являющийся необходимым условием полноты художественного произведения в той мере, как оно задумано поэтом. Античная драма — это пластика, группа патетических сцен, отмеченных рельефообразным характером, представление исполинских марионеток перед плоской задней стеной театра. Она есть сплошь величаво прочувствованный жест, этос, причем скудные события фабулы торжественно рассказываются, а не воспроизводятся. Совершенно обратного требует техника западной драмы: непрерывного движения и строгого устранения всех бедных движением статических моментов. Знаменитые три единства: места, времени и действия, формулируют тип аттической мраморной статуи. Они также выражают жизненный идеал античного человека, прикрепленного к полису, к текущему моменту, к жесту. Все эти единства имеют значение отрицания: в них не признается пространство, отрицается прошедшее и будущее, устраняются всякие духовные отношения с удаленным. Три единства, исторические, антимузыкальные, ограничивают действительность передним планом, непосредственной близостью и настоящим. Все остальное есть?. Вместе с тем в них заключается идеал эвклидовской, стоической этики. Их можно было бы кратко выразить словом?. Отнюдь не следует смешивать эту форму с поверхностно сходственной формой драмы романских народов. Испанский театр XVI столетия подчинился гнету античных правил, но, понятно, кастильянская важность эпохи Филиппа II, находя их по своему вкусу, отнюдь не понимала и не стремилась понять первоначальный смысл этих правил. Исламское

418

чувство судьбы играло роль посредника между античным

«fatum’ ом» и испанским католицизмом, причем совершенно

отсутствовало сознание внутренней разнородности явлений.

Тирсо де Молина воскресил теорию единств, которую заимствовал у него в своем знаменитом сочинении Корнель, умный выученик испанской грандеццы. Здесь начало всех злоключений. флорентийское подражание чрезмерно чтимой античной пластике, глубочайшую обусловленность которой никто не понимал, не могло ничего испортить, потому что в то время уже не существовало северной пластики, в которой что-либо можно было испортить. Но существовала возможность мощной чисто фаустовской трагедии, формы и дерзания которой невозможно себе представить, и если она, несмотря на все величие Шекспира, не смогла окончательно освободиться от ложно понятого предания, то виновата в этом всецело вера в поэтику Аристотеля. Во что могла бы вылиться драма барокко, полная впечатлений рыцарской эпики, «Тристана» и «Парсифаля», при непосредственной близости к ораториям и страстям церковной музыки, если бы авторы никогда ничего не слыхали о греческом театре! Трагедия, рожденная из духа контрапунктной музыки, не связанная бессмысленными для

нее узами пластичности, сценическая поэзия, совершенно

свободно развивающаяся, начиная от Орландо Лассо и Палестрины и рядом с Генрихом Шюцем, Бахом, Генделем, Глюком, Бетховеном обретающая собственную и чистую форму, — вот какая открылась возможность. Только счастливая случайность, только гибель всей эллинской фресковой живописи спасла внутреннюю свободу нашей масляной живописи.

Наши трагические концепции исполнены фаустовского содержания; однако драматическое тело испанского, французского и елисаветинского стилей, например пятиактная драма в белых стихах, не что иное, как компромисс, лишенный глубины. Представление о том, что могло бы возникнуть без знакомства с аполлоновскими формами, дает нам «Фауст», единственное независимое также и в сценическом отношении творение (все же оставшееся фрагментарным вследствие отсутствия большой традиции); то, что ими было разрушено, мы видим на примере Расина, мощное творчество которого истощилось в борьбе со схемой, к которой никто не осмеливался прикасаться.

6

Дело не ограничивалось тремя единствами. Аттическая

драма требовала, вместо мимики лица, неподвижную маску с

419

толстыми, широко раскрытыми губами, — следовательно, она

не допускала характеристик› души, так же как не допускались портретные статуи. Далее она требовала котурнов и превышавших человеческий рост размеров фигур, обмотанных со всех сторон до неподвижности, с волочащимися по земле одеждами, — и этим устраняла индивидуальность явления. Наконец, она требовала монотонно звучащей сквозь трубкообразное отверстие маски декламации нараспев, каденции которой, нечувствительные для уха, отмечались для глаза опусканием палочки. Этим доводился до крайних пределов статуеобразный, эвклидовский характер сценической картины. Слово и явление отнюдь не должны были вызывать чувства пространственных далей, душевных горизонтов и перспектив времени.

Фаустовская трагика была порывом души, страдавшей от

избытка неутолимой и неукротимой воли, бегством ее в прибежище поэзии, которое для греков, страдавших другими страданиями, отнюдь не было нужным и осталось бы непонятным. Их повергала в отчаяние «зависть богов», угрожавшая покою вегетативно-эвклидового бытия. «Никогда не родиться, никогда не видеть света дня и его подкованных пламенем коней» — такова их жалоба, и рядом с ней звучит равнозначащая жалоба Ахилла, предпочитавшего судьбу нищего поденщика пребыванию в царстве теней. Поэтому с непрестанным ужасом цеплялись они за передний план вещей и закрывали глаза на дали, именуя их несуществующими. Поэтому грек обставил свою жизнь всеми символами близости и телесности, всеми символами своего бедного деяния, стоического, лишенного направления бытия. Его влекла к себе общественность, образ жизни? человека, привыкшего к близкому и кругу себе подобных, воплощенным символом чего является не покидающий сцену хор. Более всего ему чужда монологичность фаустовской души, ее страшное одиночество и потерянность во вселенной, проходящие бесконечной мелодией через все западное искусство. Нет ничего более уединенного, чем рембрандтовский портрет, чем фуга Баха и квартет Бетховена. Мы совсем не поняли аттической

драмы в ее грандиозной односторонности и неестественности.

Голый текст, как мы его теперь читаем — привнося при этом незаметно для себя дух Гёте и Шекспира и всю силу нашего, перспективного зрения, — не может дать никакого понятия о глубоком смысле этой драмы. Античные произведения созданы лишь для античного глаза, притом глаза телесного. Только чувственная форма сценического представления способна вскрыть подлинную тайну. Драма Эсхила есть гораздо

420

более сложное единство, чем это представляется нам, привыкшим к уединенному изучению написанной для чтения драмы и привыкшим, следовательно, к «внутренней сцене», полной безграничных возможностей, далеко оставляющих за собой всякое реальное осуществление. Античный человек был зрителем, а не читателем, принимавшим участие в драме скорее телом, а не душой, и утрата почти всех главных творений Эсхила и Софокла доказывает, как мало значения придавал он записанному тексту вне сценического воспроизведения. Еврипид, произведения которого являются скорее социально-философскими трактатами, составляет знаменательное исключение.

Античная душа, которая есть не что иное, как осуществленная форма античного тела — Аристотель в своем учении об энтелехии вполне точно формулировал апоплоновское жизнечувствование — ничего не знает о восполнении видимого при помощи фантазии. Она была всецело привязана к сцене, резко ограниченной на заднем плане стеной театра. Все художественное сознание Софокла исчерпывалось реальным сценическим представлением, залитым ярким блеском южного солнца. Наоборот, если мы — чье тело есть физиогномическое выражение фаустовской души, как об этом свидетельствует наше портретное искусство — ставим в наши дни Софоклову драму, то это отнюдь не античная драма. Мы смотрим другими глазами, и не только телесными глазами, и, конечно, не замечаем безжизненную поступь окаменелых кукол, являющихся символом столь чуждого нам жизнеощущения. Мы склонны не обращать внимания на эти «внешности» и забываем, что античная культура признает действительно существующим только внешнее, и что глубина ее духовной стихии вся лежит в чувственноблизком. Элемент хора всего лучше уясняет эвклидовское жизнечувствование. Хор есть древнейшая греческая трагедия, древнейший плач о бедствии человеческого бытия, а диалог в промежутках хоровых пауз — торжественный и отнюдь не «взятый из жизни» — есть позднейшее прибавление. Этот хор, как множество, как идеальная противоположность к уединенному внутреннему человеку, к монологу западной сцены, этот хор, который постоянно присутствует, перед которым протекают все «разговоры с самим собой», который в сценической картине устраняет страх перед безграничностью и пустотой — есть вполне аполлоновское явление. Самонаблюдение в качестве общественного акта, торжественный публичный плач вместо страдания в одинокой комнатке («Кто в жизни целыми ночами, стеня, на ложе не сидел»), слезообильный вопль, наполняющий

421

целый рад драм вроде «Филоктета» и «Трахинянок», невозможность оставаться одному, дух полиса, вся женственность этой культуры, выражением которой является идеальный тип Аполлона Бельведерского, обнаруживаются в символе хора. В противоположность этого рода драме драмы Шекспира — сплошной монолог. Даже диалоги, даже сцены, в которых участвует группа лиц, дают почувствовать огромное внутреннее расстояние этих людей, из которых каждый, в сущности, говорит сам с собой. Ничто не властно уничтожить эту душевную удаленность. Мы ее чувствуем в «Гамлете», так же как и в «Тассо», в «Дон-Кихоте», как и в «Вертере», но даже в «Парсифале» она уже находит себе воплощение во всей своей бесконечности; она составляет отличие всей западной поэзии от античной. Вся наша лирика от Вальтера фон де Фогельвейде вплоть до Гете, вплоть до лирики умирающих мировых городов — монологична, античная лирика есть лирика хора, лирика перед свидетелями. Первая воспринимается внутренне, как бессловесное чтение, как неслышимая музыка, вторая декламируется публично; первая принадлежит безмолвному пространству — в качестве книги, которая везде дома, — вторая, облеченная в звуки, принадлежит площади.

Поэтому искусство Феспида, несмотря на то, что элевсинские мистерии и фракийские празднества Диониса происходили в ночное время, становится с внутренней неизбежностью сценой, протекающей утром и при полном солнечном свете. Напротив, на Западе из народных представлений и страстей, которые произошли из проповеди, разделенной на роли, и разыгрывались сначала духовными лицами в церкви, позднее светскими людьми на площадях, притом в утренние часы в большие церковные праздники (кирмесы), незаметно сложилось искусство вечера и ночи. Уже в шекспировскую эпоху театральные представления имели место в позднее послеобеденное время, и это мистическое направление, стремящееся приблизить художественное произведение к свойственным ему условиям освещения, достигло своей цели в эпоху Гете.

Всякое искусство, всякая культура имеют вообще свой назначенный час в течение суток. Контрапунктная музыка есть искусство темноты, когда пробуждается внутреннее зрение, аттическая пластика — искусство полного света. Как глубоко простирается эта зависимость, явствует из готической пластики с окружающими ее вечными сумерками, и из ионической флейты, инструмента горячего полдня. Свеча утверждает, солнечный свет отрицает пространство в его взаимоотношении с предметами. Ночью мировое пространство побеждает материю, при свете дня предметы отрицают пространство.

422

В этом — отличие аттической фрески от северной масляной

живописи. Гелиос и Пан стали античными символами, звездное небо и вечерняя заря — фаустовскими. Души усопших бродят среди ночи, в особенности в двенадцать длинных ночей, следующих за Рождеством. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь говорила о о 12 освященных днях; с пробуждением западной культуры они превратились в эти двенадцать ночей.

Античная вазовая и фресковая живопись — это еще никем

не было замечено — не знает времени дня. Тень не отмечает

высоту солнца, небо не несет звезд;