в них царит чистый вневременный свет. С такой же непосредственностью коричневый цвет ателье классической масляной живописи превращается в другую противоположность, в воображаемую, не зависящую от часа темноту, настоящую атмосферу фаустовского душевного пространства. Действительно, постоянный свет и постоянные сумерки — вот что разделяет античную и западную живопись, античную и западную сцену. И не в праве ли мы также назвать Эвклидову геометрию математикой дня, а анализ — математикой ночи?

Нельзя не отметить связи этой пластической геометрии со

сценической картиной театра Диониса — с его хором, маска-

ми, котурнами и тремя единствами — и такой же связи между анализом и бестелесной сценической картиной нашей драмы, ограниченным вырезом сцены и искусственным светом и перспективным горизонтом, обозначающим мировое пространство. Именно враждебное пространству эвклидовское учение о телах делает понятным принцип «единства места». Всякое изменение сцены, побуждающее фантазию к единству высшего, не чувственного порядка, нарушает чисто телесное настоящее, вводит мировое пространство, действует перспективно, определяя направление музыкально, и уничтожает стереометрический статуеобразный аспект, в котором для античного зрителя заключается весь смысл.

Для греков перемена сцены была, несомненно, известного

рода профанацией, для нас она — почти религиозная потребность, требование внутренней правды. В постоянстве места действия «Тассо» есть что-то языческое. Для нас это кажется неестественным. Для нашего внутреннего чувства нужна драма, полная перспектив и далеких фонов, и сцена, которая упраздняет все чувственные преграды и втягивает в себя всю вселенную. Шекспир, время рождения которого совпадает со смертью Микеланджело, а прекращение поэтической деятельности — с появлением на свет Рембрандта, достиг максимума бесконечности, страстного преодоления всякой статической

423

связанности. Его леса, моря, переулки, сады, поля сражений

лежат где-то в дали, в бесконечности. Годы протекают, как

мгновения. Безумный Лир между шутом и полоумным нищим, бурной ночью, среди степи, человеческое «я», затерявшееся в глубоком одиночестве, в пространстве — вот фаустовское жизнечувствование. Мы замечаем, что характерный ландшафт играет в сценической картине ту же первенствующую роль, что и в масляной живописи, в которой дух бесконечности вполне идентичен с духом бесконечности трагической сцены; равным образом, связующим звеном с внутренне видимым и чувствуемым пейзажем музыки служит то обстоятельство, что сцена елисаветинского времени ограничивается одним намеком, но духовное зрение по этим скудным признакам создает ту картину мира, в которой разыгрываются

сцены и которую не может правдоподобно воспроизвести ни-

какой иллюзионный театр. В противоположность Ренессансу

возникает стремление к свободе, безграничному, неоптическому, в чем для нас весь сокровенный смысл природы, а если необходимо изобразить замкнутые пространства, там на даль указует открытый портик или окно. Греческая сцена никогда не есть пейзаж, она вообще — ничто. Мы можем ее назвать разве только базисом двигающихся статуй. Фигуры составляют все, как в театре, так и на фреске. Вспомним в связи с этим неоднократно отмечавшийся, но не выясненный в должной мере факт, что античный человек «не обладает чувством природы в нашем смысле». Здесь его объяснение. Аполлоновское переживание глубины, прасимвол имеет следствием иное понятие природы. Фаустовское чувство природы есть чувство бесконечного, которое проявляется через предметы и над предметами, чувство природы как пространство. Это чувство создало настоящую сцену Гёте и Шекспира и могло бы привести к гораздо более широким достижениям, если бы античный образец не ослабят силу воли. Природа грека была чем-то совсем иным, до того нам чуждым, что мы не можем понять ее как таковую; чувство именно этой природы, для нас почти непонятное, выражается в связанности чувственного при посредстве трех единств.

7

Все чувственное общедоступно. Поэтому среди всех до сих

пор существовавших культур античная культура в проявлении ее жизнечувствования сделалась самой популярной, западная — самой непопулярной. Общедоступность есть противоположность эзотермизму. Она есть признак произведения,

424

которое с первого взгляда открывается со всеми своими тайнами любому зрителю, признак такого творения, смысл которого воплощается во внешности, поверхности. Общедоступно в каждой культуре то, что сохранимтесь неизменным от первобытных условий и образований, что человек с детских лет, развиваясь, усваивает, не будучи вынужден а борьбе завоевывать себе новый способ понимания, вообще все то, что не надо завоевывать, что дается само собой, непосредственно имеется в чувственных данных, а не то, чему чувственные данные служат только намеком, что должно быть найдено — притом немногими, при известных обстоятельствах единичными личностями. Бывают популярно-народные воззрения, произведения, люди. Всякая культура имеет определенную степень эзотермизма или популярности, которая присуща всем ее достижениям, поскольку они обладают символическим значением. Общедоступность упраздняет различие между людьми в отношении объема и глубины их духовной жизни. Эзотермизм подчеркивает и усиливает это различие. Наконец, возвращаясь к первоначальному переживанию глубины просыпающегося к самосознанию человека и сопоставляя это переживание с прасимволом его бытия и стиля окружающего его мира, мы видим: с прасимволом телесности связано чисто популярное, «наивное», с символом бесконечного пространства — определенно непопулярное взаимоотношение между созданиями культуры и человеком той же культуры. Популярность есть ясность и близость, передний план мгновенное и наличное, в котором непосредственное чувственное ощущение оказывается сильнее пространства. Популярна всякая наука, которая отыскивает ближайшие и осязаемые мотивы, чья внутренняя структура исчерпывается и может быть исчерпана этими мотивами. Даль отталкивает; она полагает пространство между собой и людьми; она требует преодоления, воли, силы; благодаря этому она доступна лишь для немногих. Близость сама напрашивается каждому.

Античная геометрия — геометрия ребенка, геометрия для

обывателя. Эвклидовы элементы геометрии до сих пор служат

в Англии школьным учебником. Здравый смысл повседневности будет всегда считать ее единственно правильной и истинной. Все остальные виды естественной геометрии, которые возможны и обретены нами путем напряженного преодоления популярной видимости, понятны только кругу избранных математиков. Знаменитые 4 элемента Эмпедокла являются достоянием каждого наивного человека и его «прирожденной физики». Написанное Софоклом и Еврипидом было понятно каждому зрителю. Их трагика — трагика оракулов, народной

425

веры в предсказания и пресловутого «deus ex machina», которая для нас — вспомним «Мессинскую Невесту» и т. п. — совершенно невыносима. А для многих ли людей действительно. написаны Вольфрамов «Парсифаль», «Буря» и «Тассо»?

Все античное — соответственно растениеобразному жизнечувствованию — обозримо одним взглядом, будь то дорийский храм, статуя, полис, культ богов; в нем нет задних планов и тайн. Сравним теперь какой-либо готический фасад собора с Пропилеями, офорт — с вазовой живописью, политику афинского народа — с современной политикой кабинетов. Вспомним, что каждое наше составляющее эпоху произведение из области поэзии, политики, науки вызывало всегда целую литературу толкований, результаты которых притом оказывались весьма сомнительными. Фидиевы скульптуры Парфенона существовали для всех эллинов, музыка Баха и его

современников была музыкой для музыкантов. Нам знаком

тип знатоков Рембрандта, знатоков Данте, знатоков контрапунктной музыки, и не без основания ставят Вагнеру в упрек то, что круг вагнерианцев слишком обширен и что в его музыке слишком мало предназначено только для настоящего музыканта. А есть ли группа знатоков Фидия? Или даже Гомера? Здесь нам становится понятным целый ряд феноменов в их значении симптомов западного жизнечувствования, феноменов, которые мы до сего времени склонны были с точки зрения морально-философской или, вернее, мелодраматической толковать как свойственные всему человечеству явления ограниченности. «Непонятный художник», «умирающий с голоду поэт», «осмеянный изобретатель», мыслитель, «который будет понят только через несколько столетий» — вот типы исключительной и эзотерической культуры. В основе этих феноменов лежит пафос расстояния, в котором таится стремление к бесконечному и, следовательно, воля к власти. Они настолько же необходимы в кругу фаустовского человечества — притом начиная от готики и вплоть до настоящего времени, — насколько немыслимы среди аполлоновских людей.

На Западе все высокие творцы в их подлинных устремлениях от начала до конца были доступны лишь маленькому кругу людей. Микеланджело сказал, что его стиль имеет своим призванием воспитывать дураков. Гаусс тридцать лет скрывал открытие не-эвклидовой геометрии, боясь «беотийского крику». Но так же обстоит дело с любым художником, любым государственным деятелем, любым философом. Сравним мыслителей обеих культур — Анаксимандра, Гераклита, Протагора с Джордано Бруно, Лейбницем или Кантом. Вспомним, что кроме Шиллера, ни один из немецких поэтов,

426

заслуживающих вообще упоминания, не понятен для среднего

человека, и что ни на одном западном языке не существует

произведения, обладающего достоинствами и вместе с тем

простотой Гомера. «Песнь Нибелунгов»- суровое и замкну-

тое произведение, а понимание Данте, по крайней мере для

германских условий, редко что-нибудь большее, чем литературная поза. Что никогда не существовало в античности и всегда существовало на Западе, — это исключительность формы. Целые эпохи, как, например, эпоха провансальской культуры или культуры рококо, в высшей степени изысканны и исключительны. Их идеи, их язык форм понятны только малочисленному классу людей высшего порядка. То обстоятельство, что Ренессанс, это мнимое возрождение античности — которая сама по себе была отнюдь не исключительной, не прихотливой в выборе публики — не является в этом отношении исключением, что он сплошь был созданием Медичи и отдельных избранных умов, вкусом, сознательно отвертывающимся от толпы, что флорентийский народ смотрел на все это с равнодушием, удивлением или недовольством, при случае, как это было при Савонароле, с увлечением уничтожая и сжигая образцовые произведения, доказывает, как глубоко простирается эта душевная отдаленность. Аттическая культура была уделом каждого гражданина. Она никого не исключала и вообще не знала различия между глубоким и поверхностным, что для фаустовской сферы имеет решающее значение. Популярны и плоски для нас общие места в искусстве, как и в науке, для античных же людей это не так. «Поверхностные из глубины», — так назвал однажды греков Ницше.

Возьмем наши науки, которые рядом с элементарными первоначальными основаниями все без исключения имеют «высшие», недоступные для толпы области — это также символ бесконечности и энергии направления. В настоящее время на всем свете в лучшем случае найдется тысяча человек, для которых пишутся последние главы теоретической физики. Некоторые проблемы современной математики доступны еще более узкому кругу. Все популярные науки в наше время являются лишенными ценности, неудачными и поддельными науками. У нас есть не только искусство для художника (l’art pour l’art), но и математика для математиков, политика для политиков, — о чем profanum vulgus читателей газет не имеет никакого представления *, тогда как античная

* Огромная масса социалистов тотчас же перестала бы быть таковой, если бы ока хоть отдаленно могла понимать социализм тех 9 или 10 человек, которые в наше время понимают его во всех его крайних исторических следствиях.

427

политика не подымалась выше духовного горизонта —

а также есть поэзия для философов. Начинающийся упадок западной науки, уже явственно ощущаемый, обнаруживается

в стремлении действовать в ширину; то обстоятельство, что

строгая эзотерика эпохи барокко воспринимается как гнет,

указывает на упадок силы и ослабление чувства расстояния,

которое благоговейно признает существование этих границ.

Немногие науки, сохранившие еще до наших дней всю тон-

кость, элегантность и энергию своих умозаключений и выводов и