оставшиеся не зараженными фельетонизмом — они все на перечет: теоретическая физика, математика, католическая догматика, пожалуй еще юриспруденция, — все обращаются к тесному избранному кругу знатоков. Как раз знаток, равно как и его противоположность — профан, совершенно отсутствуют в античности, где всякий знает все. Для нас эта полярность знатока и профана имеет значение большого символа, и где начинается ослабление напряженности этого отдаления, там угасает фаустовское жизнечувствование.

Такое взаимоотношение позволяет сделать в отношении

последних стадий западной духовной жизни — т. е. в отношении ближайших двух, быть может неполных, столетий — следующий вывод: чем больше будет усиливаться порожденная мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры и, совершенно оторванный от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение только для крайне ограниченного числа избранных.

8

Ни одно античное произведение искусства не ищет связи

со зрителем. Это значило бы утверждать при посредстве языка форм бесконечное пространство, в котором теряются отдельные произведения, и вводить его как элемент воздействия. Аттическая статуя есть вполне эвклидовское тело, вне времени и отношений, вполне в себе законченное. Она молчит. Она лишена взгляда. Она ничего не знает о зрителе. В полной противоположности пластическим созданиям всех других культур она существует для себя, не будучи включена в известное высшее архитектоническое целое, и вполне независимо стоит рядом с античным человеком, тело около тела. Он чувствует только ее близость, ее покоящуюся форму, а не власть ее, не проникающее через пространство действие. Так

выражается аполлоновское жизнеощущение.

428

Пробуждающееся магическое искусство тотчас же превратило смысл этих форм в обратное. Глаза статуй и портретов Константиновской эпохи, огромные и неподвижные, устремлены на зрителя. Они служат выражением высшей из двух субстанций души — пневмы. Античность делала глаз слепым; теперь появляется зрачок, глаз, неестественно увеличенный, устремляется в пространство, которое в аттическую эпоху для него не существовало. В античной фресковой живописи головы были обращены друг к другу; теперь в мозаиках Равенны и даже уже в рельефах древнехристианских — позднеримских саркофагов головы всегда повернуты к зрителю и устремляют на него одухотворенный взор. Таинственное настойчивое действие на расстоянии проникает, совершенно не античным образом, из мира произведения искусства в сферу зрителя. Даже в ранних флорентийских и рейнских картинах с золотым фоном еще чувствуются следы этой магии.

Теперь обратимся к западной живописи, начиная с Леонарда, когда она достигает полного сознания своего назначения. Как понимает она единое бесконечное пространство, к которому принадлежат и произведение и зритель, оба представляющие собой только центры тяжести динамических душевных сил? Полное фаустовское жизнеощущение, страсть третьего измерения овладевает формой «картины», простой, обработанной красками поверхностью, и превращает ее в нечто совершенно необычайное. Картина не остается самой по себе, она не обращается к зрителю — она втягивает зрителя в свою сферу. Ограниченный рамой вырез — картина волшебной камеры, верная аналогия сценической картины — изображает собой пространство вселенной. Передний и задний план теряют вещественно-близостную тенденцию и раскрывают, а не ограничивают. Далекие горизонты углубляют картину в бесконечность; колористическая трактовка близлежащего уничтожает воображаемую перегородку поверхности картины и расширяет пространство картины так, то и зритель оказывается включенным в нее. Прием пересечения рамой, который с 1500 г. делается все более чистым и смелым, упраздняет также боковые границы. Эллин, рассматривающий фреску Полигнота, стоял перед картиной. Мы «углубляемся» в картину Рубенса или Лоррена, т. е. мы втянуты в картину силою трактования пространства. Этим установлено единство мирового пространства. В этой воображаемой бесконечности картины господствует западная перспектива.

Проблема перспективы есть проблема метафизическая. Что для духовно пробуждающегося культурного человека означает переживание глубины, т. е. неожиданное возникновение

429

некоего ему одному принадлежащего мира, то же повторяется в каждом из этих больших искусств, которые стремятся воспроизвести на плоскости часть вселенной, некоторую часть протяженности знаменательного типа. Существует несколько возможных перспектив, из которых каждая представляет известное мировоззрение, и тот или иной выбор, предпринимаемый с безусловной необходимостью живописью данной культуры, имеет значение символа.

Если мы обратимся к масляной живописи западной культуры, к вазовой живописи античной, к рельефам египетской, к мозаикам арабской и свиткам китайской, то заметим, что исключительной потребностью фаустовской души является некоторое идеальное средоточие в бесконечности, некоторый динамический центр. Таков смысл западноевропейской перспективы в картинах, сцене и парках, смысл внутреннего вида соборов, открывающегося от портала к главному алтарю собора, и точки приложения математических и физических систем сил. Эта перспектива избирает некоторую точку схождения линий, которая, со своей стороны, превращается в функциональный центр тяжести вселенной. Это — энергия направления, воля к власти. Подобного не знала никакая другая культура. Вот чего всегда искала солипсическая философия барокко. Безразлично, принимает ли она мир за представление, за явление вещи в себе через форму духовного восприятия, ставит ли она проблему реалистически или идеалистически, всегда дело сводится к «я», без чего мир представляется невозможным. Проблема эта, внутренний постулат западной духовности, неразрешима. Исследуя ее, все мыслители потерялись в противоречиях и невозможностях.

Непоколебимым остается только основание, само жизнечувствование, которое делает одинокую душу созидающим центром вселенной. Грек — атом в своем космосе, китаец чувствует свое «я» где-то в далеком пространстве, где он ищет себе тихого острова; только фаустовское «я» — властитель в пространстве, равным образом и в пространстве картины, которое теряется в устроенном, сообразно точке зрения, заднем плане и охватывает зрителя.

До сих пор недостаточно обращали внимания на то, как

внезапно с началом арабской культуры изменилась античная

перспектива картин, которая с нашей точки зрения есть только отсутствие перспективы, т. е. подчинения известного протяженного целого одному управляющему принципу, так как в ней каждое тело ориентировано по-своему, изменение это наблюдается одновременно в языческом и христианском искусстве — удивительный признак того, что перед нами новое

430

мирочувствование, совсем по-новому толкующее переживание глубины. Самый показательный из всех сохранившихся при мер магической «обратной» перспективы — это обелиск Феодосия в Константинополе: самыми большими являются наиболее удаленные от зрителя фигуры, самыми маленькими — наиболее близкие, потому что образ императора господствует над пространством и весь распорядок воспринимается исходящим от него. Китайско-японская живопись поясняет миропереживание опять иной, совершенно иначе устроенной души, хотя несколько родственной фаустовской и так же переданной безграничной протяженности, но без определяющего распорядок притязания нашего «я» на власть. Китайская философия, например философия Конфуция, решительно отличается в этом направлении от западной. Как показывает непрерывность изображения в картинах, написанных на свитках, зритель чувствует пространственность из среднего плана, причем он свободно витает в глубине и вблизи, не создавая (Кант) пространства, а теряясь в нем и отнюдь не перенося центр тяжести вдаль, что для нас является необходимым и само собой понятным. Отсюда происходит восточно-азиатская перспектива параллельных линий (все параллели изображаются как таковые) в противоположность фаустовской перспективе сходящихся линий. Человек воспринимает отдельных предметы отдельно, а не охватывает всю совокупность их одним взглядом, как некоторое единство. Здесь китайская душа по способу чувствования сближается с египетской. Рассчитанные также на обозрение вблизи рельефы Древнего Царства, передающие глубину при помощи расположенных друг над другом рядов, должны быть воспринимаемы в последовательном порядке при прохождении мимо них: таким образом, и здесь и там в основе расположения элементов лежит символ жизненного пути.

Итак, китайский ландшафт есть картина или близких, или

далеких предметов, в зависимости от того, близко или далеко

по отношению к зрителю принимается средний план, из которого в обоих случаях излучается значение целого. Наши ландшафты, которые мы видим через отверстие рамы, являют в одно и то же время бесконечную даль и бесконечную близость, связанные между собой принципом схождения линий *. «Даль есть душа ландшафта» — в этом глубокомысленном древнекитайском изречении все же чувствуется близость к

* Выбор художником известной точки зрения, точки зрения стоящего перед картиной зрителя, неизбежно определяет точку схождения линий в картине. В китайской перспективе эта зависимость отсутствует.

431

духу Рембрандта. Припомним, что пейзажи немыслимы в отрицающем пространство античном искусстве, равно как и

связанное с бесконечностью чувство природы. Только обе эти культуры, столь далеко отстоящие одна от другой, сумели

возвысить тему чистого, тонущего в далях ландшафта до степени большого искусства. Из этого следует, что только они одни обладали «парковым искусством» большого стиля, западная культура повторяет в нем принцип перспективы сходящихся линий — point de vue больших парков рококо, — китайская культура с подобной же убедительностью языка форм — принцип перспективы параллельных линий. Я хотел бы напомнить здесь о прекрасных старонемецких юридических и клятвенных формулах, выражающих подобное же чувство бесконечного, в полной противоположности пластической здешности римского права и греческого искусства. «Всегда и вечно, пока стоят земля и горы», «везде, где встает солнце», «пока ветер гонит облака», «идти до пределов, до каких ветер дует и петух поет», «до того места, до которого простирается голубое небо»: такое чувство создало могучую форму западноевропейской ландшафтной живописи.

История перспективы показывает, насколько глубока эзотерика фаустовской души и в какой высокой степени ей приходилось завоевывать все и вся в своем выражении, тогда как античная душа получила, как подарок, свои популярные символы. Среди всех перспектив, которые до сего времени появлялись в истории в качестве выразителей известных миропереживаний, западная требует высшей степени отвлеченности и точнейшей строгости формы. Потребность в ней возникает в Нидерландах одновременно с появлением контрапункта, непосредственно вслед за завершением системы готической архитектуры. Стремление к этому принципу высшего символического содержания и способность к его осуществлению были далеко неравны. Брунеллески нашел около 1430 г. приблизительное математическое разрешение проблемы центральной перспективы, действительно, самое простое, но неудовлетворительное по схематической узкости. Действительно, будучи привязано к телам, а не осуществляемое при посредстве трактовки воздуха, оно было применимо только к архитектурным кулисам картин южных мастеров, а ‘не к свободным ландшафтам северных. Эта в основе своей пластическая перспектива линий отмечена антиготической тенденцией и определяет — в такой же мере, как и выбор задач — общий стиль живописи Ренессанса. Она образует пространство при посредстве его телесных границ, а не пространство как таковое. Это вполне отвечает флорентийскому чувству формы, но уже

432

не удовлетворяет венецианцев. У немецких мастеров имеется всегда несколько точек схождения линий, благодаря чему они

сохраняют известную видимость бестелесности и свободы. В

сущности, никогда не существовало стремления к математической точности, равносильного непониманию глубокого смысла живописи. Но насколько трудно осуществить даже центральную перспективу, доказывает тот факт, что живописцы и скульпторы раннего Ренессанса поручали другим проектировать перспективные эскизы их картин и рельефов. Так, Брунеллески изготовлял их для Мазаччо и Донателло. Позднее масляная живопись решительно перешла от линейной перспективы к атмосферической, выражаясь математически и поясняя примером одновременного феномена, от геометрии координат к чистому функциональному