лице Печорина хотел обратить внимание своих современников и

которую через два года после него определил датский писатель

и философ, это — эстетический взгляд на жизнь, уводящий своего носителя как бы прочь из реального мира, в котором он физически пребывает, и обуславливающий поэтому его

вненравственное (в оценке же этого мира — безнравственное)

поведение, что, в свою очередь, влечет за собой, как неизбежный результат, глухую неудовлетворенность с вечными переходами от крайности к крайности, от сверхъестественной энергии

к полнейшей апатии, скуке и отчаянию мысли. Конечно, чтобы

позволить себе роскошь жить «под ясным небом эстетики»

(Иоганнес), необходимы, помимо интеллектуальных данных, и

многие другие условия, в том числе и материальные, как независимое положение, средства, а для Печорина (скажем же, наконец!) — крепостное право и барство. Они, однако, являются

лишь обстоятельствами, благоприятствующими развитию «болезни», но не ее возбудителями и причиной.

В Дании крепостное право уничтожено в 1788 году. Это тем не менее не помешало Киркегору в 1843 году написать своего Иоганнеса.

Одним из наиболее ярких выразителей и воплотителей эстетического взгляда на жизнь является в мировой литературе Дон Жуан. Конечно, поэтому и Киркегор назвал своего героя только по имени (без упоминания фамилии) — Иоганнесом, но это имя значит Хуан, Жуан, а эпиграфом к «Дневнику обольстителя» взял слова из Моцартова «Дон Жуана»: «Sua passion predominante a la giovin principiante»* . И прямо симптоматично, что как раз эпоха Лермонтова и Киркегора проявляет такой исключительный интерес к образу Обольстителя**.

———————

* Его господствующая страсть — легкомыслие в морали (ит.).

** Между прочим, за 13-летний период времени от 1830 (начало поэтической деятельности Лермонтова) и до 1843 года (год выхода «Или — или» Киркегора) можно назвать 16 обработок темы Дон Жуана в литературах Испании, Франции, Германии и России, причем цифра эта, конечно, не является исчерпывающей.

Лермонтов, как художник, «весело рисовал» картину болезни современного ему поколения, не помышляя о роли врачевателя этой болезни и даже считая, что подобная мысль была бы с его стороны бестактностью («невежеством»). К тому же самому явлению Киркегор подошел как социолог и потому, нарисовав картину болезни, определил ее, вскрыл причины, ее вызвавшие, и указал меры к ее устранению. Таким образом, и в этом смысле книга его является естественным и необходимым дополнением к роману Лермонтова и должна представлять особенный интерес именно для русского читателя.

Мы теперь уже знаем, что Киркегор видел эту болезнь в ущербе этического взгляда на жизнь и в распространении эстетического с его девизом — наслаждайся жизнью! Он называет эстетическим началом в человеке то, благодаря чему человек является непосредственно тем, что он есть; эстетическим же то, благодаря чему он становится тем, чем становится. Человек, живущий исключительно тем, благодаря тому и ради того, что является в нем эстетическим началом, живет эстетической жизнью. Но, как уже выше говорилось, эстетическое воззрение на жизнь (всех видов и степеней) есть, в сущности, своего рода отчаяние, и человек, живущий эстетической жизнью, живет — сознательно или бессознательно — в отчаянии. Раз, однако, человек живет в отчаянии сознательно, переход к высшей форме бытия является по отношению к нему безусловным требованием. Итак, он должен сделать выбор между или — или: выбрать или эстетический, или этический путь жизни. В первом случае еще нет, однако, и речи о выборе в истинном смысле этого слова. Тот, кто живет эстетической жизнью, следуя непосредственному влечению своей природы, совсем не выбирает; тот же, кто отвергает этический путь жизни сознательно и выбирает эстетический, уже не живет эстетической, то есть непосредственной жизнью, а прямо грешит и подлежит поэтому суду этики, хотя к жизни и нельзя предъявлять этических требований (Иоганнес, Печорин). Этика тем и знаменательна, что, скромно становясь, по-видимому, на одну доску с эстетикой, она тем не менее обуславливает выбор в свою пользу, то есть обуславливает действительность самого выбора. Есть только один путь жизни — этический, из чего, однако, не следует, чтобы из жизни человека исключалось все эстетическое: если, благодаря выбору этического направления, личность и сосредоточивается в себе самой и этим как бы отвергает эстетическое начало, то это лишь в смысле абсолютного содержания жизни, относительное же значение эстетическое начало должно и будет иметь всегда. «Если же ты желаешь думать о выборе, если желаешь вечно тешить свою душу погремушками остроумия и тщеславия ума — да будет так! Бросай родину, путешествуй, отправляйся в Париж, отдайся журналистике, домогайся улыбок изнеженных женщин, охлаждай их разгоряченную кровь холодным блеском своего остроумия; пусть гордой задачей твоей жизни станет борьба со скукой праздной женщины и с мрачным раздумием расслабленного сластолюбца; забудь свои детские годы, забудь былую детскую кротость и чистоту душевную, забудь безгрешность мысли, заглушай в груди всякий святой голос, прожигай жизнь среди блестящей светской суеты, забудь о своей бессмертной душе, выжми из нее все, что только можно; когда же сила изобретательности иссякнет — в Сене хватит воды, в магазинах пороху…»

И опять киркегоровский этик попадает Печорину не в бровь, а в глаз: Печорин именно проделал уже всю программу «светской суеты», которою этик грозит эстетику: расточил в столице жар души, утратил навеки пыл благородных стремлений и вступил на тот последний путь, который только и остается еще у отвергшего этический выбор — путешествие: «Жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать… Авось где-нибудь умру на дороге!» — жалуется Печорин Максиму Максимычу. И действительно, отправился — только не в Париж, а в Персию — и на обратном пути оттуда скончался.

Сознавая в своей душе присутствие необъятных сил и предугадывая возможность своего высокого назначения в жизни, Печорин-эстетик не сделал, однако, в нужный момент спасительного выбора (или — или), так и оставшись только пассивным наблюдателем собственного самоопустошения, безучастно ожидающим конца.

А этот конец — это его бегство от себя, от собственной мерзости запустения, это его путешествие куда угодно — в Индию, Аравию или Персию, только бы подальше, — еще раз и в последний доказывает, что Киркегор и Лермонтов, наблюдая, каждый в своей среде, одно и то же общественное явление, представляли себе и оценивали его с предельной конгениальностью, так что и в самом деле можно считать Иоганнеса (эстетика тож) и Печорина если не двойниками, то настоящими духовными близнецами. И все, что о своем герое говорит один автор, другой с одинаковым правом мог бы отнести к своему, а сами герои так взаимно поясняют и дополняют друга друга, что в киркегоровском эстетике раскрывается для русского читателя глубочайшая сущность Печорина; в Печорине же Иоганнес мог бы увидеть то будущее, которое еще ожидает его впереди. Различие только в том, что моралист Киркегор, беспощадно изобразив своего героя и отказав ему во всякой симпатии у читателя, сохранил ему все-таки какую-то возможность обращения, тогда как художник Лермонтов, смягчив образ Печорина в наших глазах ореолом страдания, обрек его бесповоротно на гибель.

Впрочем, эта разница в отношении обоих авторов к своим героям обуславливается, может быть, не столько разностью их исходных точек зрения, сколько еще и национальным характером их культур, их литератур: Иоганнес, достигши цели своих желаний, безжалостно бросает Корделию на следующий же день. «Теперь все кончено, и я не желаю более видеть ее… Она уже потеряла свой аромат (опять этот печоринский образ!). Я любил ее — да, но теперь она не может занимать меня больше». Печорин тоже безжалостен в своем заключительном объяснении с больною княжной, но при виде ее страданий едва может побороть себя: «Еще минута, — и я бы упал к ногам ее». Вот этого-то как раз и не знают Дон Жуаны, происходящие по прямой линии от севильского обольстителя или, по крайней мере, от его мольеровского потомка13, и это же именно отличает от них Дон Жуанов русской ветви: и пушкинский Дон Жуан жалеет «бедную Инезу», Алексея Толстого Дон Жуан14 не просто гедонист, срыватель «цветов удовольствия», а мятущийся искатель идеала. Это уже свойство русской литературы — под каждой личиной искать (и находить!) личность.

Исключительно редок и ценен случай такого полного единомыслия в понимании и изображении определенного общественного явления двумя разноплеменными и разнокультурными писателями, как «Дневник обольстителя» и «Журнал Печорина». Это напоминает в астрономии случаи (тоже нечастые) прохождения одного небесного светила через диск другого, когда благодаря, так сказать, наложению теневого диска на сияющий исследователь получает возможность наблюдать явления, в иных условиях его наблюдению недоступные. И здесь подобное «наложение» двух литературных изображений — Иоганнеса и Печорина — дает в результате такую же возможность увидеть в последнем то, что иначе ускользало бы от нашего внимания.

Но с Киркегором в России случилось еще более удивительное: он оказался в такой же близости и с Достоевским (Л. Шестов15). «Не боясь упрека в преувеличении», критик называет последнего двойником Киркегора: «Не только идеи, но и метод разыскания истины у них совершенно одинаковы и в равной мере не похожи на то, что составляет содержание умозрительной философии».

Тем более та конгениальность с двумя величайшими нашими писателями обязывает отнестись к показаниям Киркегора (в их приложении к герою Лермонтова) — с особенным вниманием.

Вячеслав Иванов

Лермонтов

I

Лермонтов — единственный настоящий романтик среди великих русских писателей и поэтов прошлого века; этим он отличается от того, кого чтил «своим высшим солнцем и движущей силой», от Пушкина, хотя всю жизнь и оставался его учеником не только в искусстве слагать стихи и мастерской пластике характеров своих повествований, но и в упорном преследовании высочайшей точности и простоты слога вообще и строгой наготы прозаического рассказа в частности; учеником он был гениальным и никогда только учеником, не дошедшим, однако, по крайней мере в лирических произведениях, до гармонии и совершенства творений учителя.

Пушкин, как казалось вначале, тоже примкнул к романтикам, но в действительности он никогда с романтизмом не отождествился, он скорее приспособился к новому модному течению, помогшему ему весьма кстати бежать от искусственных боскетов1 французского XVIII в. с его любезностями, остротами и художественными канонами, всем тем, что определяло первые литературные опыты молодого поэта. Да и искал он в произведениях иностранных новаторов прежде всего образцов новых форм, ритма, стиля, композиции и поэтической интонации, но отнюдь не новых путей жизни и мысли. У истинного романтика, коим