для Л. Чернова характерна молитвенно-экстатическая тональность (отсюда это благоговейное, с заглавной буквы — Ты, обращенное к возлюбленной), соединяющаяся с обобщенным гиперболизмом метафор и одновременно их подчеркнутой конкретностью, особенно метафор эротических. И как бы ни были далеки от словесной ткани Песни Песней строки: «Мне б только губ электрическим током // К алым рубинам грудных куполов», — нельзя не почувствовать в них глубинного родства с поэтикой древнего библейского текста, также сближающего далекие понятия, но из мира живой природы, в то время как у поэта индустриальной эпохи — из мира рукотворных созданий человека. Так или иначе, поэта XX в. объединяет с поэтом древности ощущение космического размаха Любви, когда домом для влюбленных становится весь природный мир, все мироздание («…И наше зелено ложе, // Своды дома нашего — кедры, // Его крыша — кипарисы» — Песнь 1:16-7)[65]:
Покрывало их — звездоблесков полог,
Ложе у них — поцелуи трав,
Знамя Любви — сумасшедший астролог
На подушках любовных прав.
…И когда, едва касаясь губами
Пьяных букв, Твое имя ночью шепчу, —
Только в эту минуту я слышу меж нами
Любовных узлов золотую парчу.
И когда моих рук обезумевший Цельсий
На солнцах груди Твоей плюс 100, —
Твое тело экспрессом на губ моих рельсы
И когда на трепещущей лодке кровати
Извиваясь в волнах кипятка — к нулю, —
На Твоих
И моих губ
Кровавом закате:
«Не женюсь — потому что люблю».
[444–445]
Эпатаж финальных строк, как и обильное употребление технических терминов и понятий современной цивилизации, отнюдь не отменяет глубинного родства поэта XX в. со своим древним предшественником. Не случайно и сам Л. Чернов дает понять, что, когда он пишет свое «Любить», он думает о Библии, о великой поэзии Востока, устремляется «в сжигающий будни Восток».
Еще более очевидно устремленность к необычной восточной образности библейской поэмы о любви — образности, ощущаемой как прототип авангардного мышления вообще, — проявляется в переложении Песни Песней, выполненном Л. Черновым в декабре 1922 г. и названном, как и библейская книга, — «Песнь Песней». Характерный подзаголовок — «Опыт динамизма скульптуры» — свидетельствует о программности этого произведения для молодого поэта и отсылает к установкам В. Шершеневича и имажинизма в целом, к их восприятию стиля Песни Песней как начала имажинизма (у Шершеневича: «Соломону — первому имажинисту…»), как текста, соединившего пластику и динамику, конкретность и гиперболичность метафор, разворачивающего перед читателем непрерывную цепь ассоциаций (по Шершеневичу, «верлибр образов»).
Безусловно, «Песнь Песней» Л. Чернова написана под прямым влиянием переложения В. Шершеневича, но одновременно и в некоторой полемике с ним. Эта полемика касается прежде всего самой концепции любви. Если для Шершеневича характерно стремление представить любовь в контексте современного быта (но одновременно и бытия), дать ее в порой сниженных и шокирующих образах (наряду с провозглашением ее глобальной власти и над человеком XX века), то у Чернова доминирует тенденция к предельной гиперболизации и мистической поэтизации любовного чувства, осознающегося как единственная сила, спасающая мир от духовной и физической деградации. Отсюда — обилие евангельских образов и реминисценций, включающихся с первой строфы поэмы (точнее, большого стихотворения), дерзко вторгающихся в контекст сугубо эротический и сопровождающихся образами-символами индустриально-технической эры:
Тебе, спалившей моноплан моей кровати,
Чтоб заживо горящим авиаторам —
Нам к Вечности лететь,
Тебя в Евангелье страстей — «Вторая Богоматерь,
Единая в Любви среди людей».
Звеня, трепещет тела Твоего динамо,
В электростул па казнь меня, преступника, влача.
А я проводку губ —
На раскаленный мрамор,
Благословляя смерть и Палача.
В Твоем бушующем Великом океане тела
Моей подводной лодки перископ.
И вдруг —
Комета губ Твоих
Над грудью просвистела,
И капитана — белым метеором в лоб.
Но на холмах грудей — рубиновые вспышки —
Беспроволочный радио сердец.
И телеграфом губ — отчаянные вспышки:
«…корабль… огне… крушение… конец…»
И, захлебнувшись в кипятке Твоих дрожаний,
Я мертвым был всю ночь,
Которая как миг.
А утром — Твой живот, аэродром желаний,
Бипланы губ моих.
[446–447]
Иногда Чернов прямо берет метафоры, профигурировавшие у Шершеневича, как в последнем случае: «бипланы губ» (точнее, «биплан губ») уже были в стихотворении Шершеневича «Если голос раскалялся в шуме…» (1918), посвященном С. Есенину: «И биплан твоих губ над моими губами…»[66] Однако из контекста дружеской беседы, поэтической переклички Л. Чернов переносит образ в любовный контекст, делает его выражением страсти. И далее гиперболизированный накал страстей и дерзкое сращение ветхозаветной, новозаветной и авангардной, собственно имажинистской, топики отличают переложение Чернова:
И богомольцы рук молитвенно и бодро —
Крутым изгибам пламенных основ,
Туда, где Альпами трепещущие бедра —
Червонной радугой
Следы моих зубов.
А дальше —
Алой кровью поцелуев отпечаток,
Где прячется ночей моих тоска,
Верблюдом губ
Господню Гробу пяток,
Чтоб там возжечь, рыдая, свечку языка.
Прожектор глаз моих и губ мотоциклеты
В лучах волос Твоих — как в зарослях челнок.
Через китайский фарфор чашечек коленных —
Христом Скорбящим
В Мраморное море ног.
И электромагниты наших переносиц
Не удержать ни зверю, ни врагу.
Язык мой, как горящий броненосец,
Спасенья ищет в гавани Твоих скользящих губ.
И там, где от затылка меж лопаток
От шеи вниз
Спины Твоей шоссе —
Автомобилю губ моих лететь как вихрь и падать
И над волнами бедер в воздухе висеть.
Какой же Бог мне предназначил муки —
Взобраться санкам губ
На горы снежных плеч?
Но там как змеи жаждущие руки,
И мне на них
Сгоревшим солнцем лечь.
[447]
Показательная черта переложения Л. Чернова — переживание любви как смерти и воскресения. В этом реализуется подспудно знаменитая мысль древнего текста о любви, которая «сильна, как смерть», но также подсвеченная новозаветными смыслами мысль о жертвенной миссии любви. Способность любить осознается как избранность, как то, что открывает путь и смысл миру. При этом поэт дерзко отождествляет свою возлюбленную (естественно, метафорически) с Богородицей, себя — то с Духом Святым, то с Иисусом:
Взбешенный сплетнями и шамканьем базара,
Себя к Тебе
Гвоздями слез прибить, —
Чтоб в этом Мире все, не исключая комиссаров,
И так, как я,
Голгофах Страсти жизнь моя висела,
Но знаю —
Из груди Твоей мне высосать Весну, —
И на кресте
Твоего жаждущего тела
Себя, Христа,
Гвоздями мук распну.
[447–448]
Переживание любви как величайшей радости и одновременно боли, как сладостного страдания вносит мистические подтексты в крайне конкретную, телесно-эротическую метафорику. По этому же принципу построены и другие любовные стихотворения Л. Чернова, посвященные в основном В. Белаковской. Таково, например, стихотворение «После шторма страстей» (1923), провозглашающее спасительную силу Любви, которая и есть Бог, карающий и одновременно исцеляющий:
Всё равно, так или иначе,
После каждого шторма страстей
Мой корабль долго-долго чинится
В пристань души Твоей.
И когда от полночных бешенств
Парус в клочья и руль в куски —
В светлую гавань тоски.
Окровавлен Любовью прежней,
Пью покой на Твоем плече.
У престола Твоих очей.
Растерзавши меня у колонны,
Те уходят, печаль затая.
Только Ты чудотворной иконой
Остаешься во мгле сиять.
Моя вера сильна и чиста:
Ты придешь, Ты придешь, Богоматерь,
Чтобы снять меня с креста.
[449]
Кажется, в поэзии Л. Чернова вновь оживает символистский культ Богоматери, предстающий как Прекрасная Дама и Вечная Жена (у А. Блока, под явным влиянием Вл. Соловьева), но с поправкой на имажинистскую конкретность, телесность, эротичность. Так или иначе, в подтексте и у символистов, и у имажинистов обнаруживается переосмысление метафорики Песни Песней — в ее прямом и мистических прочтениях.
В апреле 1923 г. Л. Чернов написал стихотворение «Эквилибристика образа» с посвящением: «Ярмарке мечтателей». Оно воспринимается как манифест имажинизма, как подтверждение верности провозглашенным принципам конкретности и неожиданной метафоричности образов, предметности и мистического смысла, а главное — верности вечному вызову всему серому, нелюбовному и верности самой Любви. Не случайно именно концепты «страсть» и «любовь» становятся основными для этого текста, в котором поэт нарочито нарушает нормы грамматики, бросая вызов официозу:
Ночь — алмазный хлеб, в котором мы доили
Вымя неба, где сосцы — в звезде.
В колокольнях сердца зазвонили
Мы — Пономари Страстей.
В букварях Любви —
Колумбы ижиц солнца,
Акробаты сумасшедших ласк.
Рундучки поэтов — захлебнуться бронзой
(Раненой луны бараний глаз).
Кардиналы Страсти — бешенств Аллилуйа,
Прожигатели ночных динамо-снов.
Мы — барышники смертельных поцелуев
И бродяги в царственный Любовь!
Мы — мошенники в своем Екклезиасте,
Мы трактире мук —
Любви аукцион.
Мы — лабазники сверкающего Счастья
Открывать ликующий Притон!
На базаре дрожи — снов эквилибристы,
От заразы грез —
Стихов презерватив.
Мы в Театре Бунтов — первые артисты,
Каждый с алой солнцой
Плещущей груди!
Но в вертепе звездном мы плести монисто —
Дьявола и Бога на одном кресте.
Мы — бродяги в Счастье, мы — имажинисты,
Спекулянты бешенств, дьяконы Страстей.
[450]
Это одновременно и гимн имажинизму, и прощание с ним, понимание, что такая поэзия не вписывается в новую реальность, в концепцию «пролетарского» искусства.
Имажинисты страстно защищали свободу творческого воображения, защищали искусство от классового подхода, от давления государства. В. Шершеневич писал: «…государству нужно для своих целей искусство совершенно определенного порядка, и оно поддерживает только то искусство, которое служит ему хорошей ширмой. Все остальные течения искусства затираются. Государству нужно не искусство исканий, а искусство пропаганды… Мы — имажинисты — …с самого начала… не становились на задние лапки перед государством. Государство нас не признает — и слава Богу! Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой государство! Да здравствует отделение государства от искусства!» («Искусство и государство», 1919; курсив автора. — Г. С.)[67].
Понятно, что расстановка сил была не в пользу имажинистов. Они прекрасно знали, на что шли, поэтому так трагически складывались их жизненные и творческие судьбы. Э. М. Шнейдерман отмечает: «Маленькая группа поэтов-имажинистов, и не одна она тогда, проиграла — не могла не проиграть — могучему государству борьбу за свободу творчества, за независимость поэзии от власти. Судьба поэтов сложилась несчастливо: трое из них испытали преследования репрессивных органов — Грузинов и Эрдман прошли ссылку, Афанасьев-Соловьев был расстрелян; Есенин покончил с собой; Чернов, Шершеневич и Полоцкий умерли от туберкулеза, Грузинов и Шмерельсон в годы войны — от голода; Мариенгоф хоть и умер своей смертью, но был отмечен клеймом неблагонадежности до конца своих дней»[68].
Дошедшая до читателя вопреки всем запретам поэзия имажинистов и сейчас поражает своей новизной, свежестью слова, дерзостью поэтического мышления. Поэты-имажинисты вызывают уважение своим мужеством, выразившимся в простом стремлении быть самими собой, противостоять всеобщей нивелировке сознания и творчества. В то время, когда имажинизм был практически разгромлен, единственным из критиков, кто это увидел издалека и сочувственно отметил, был М. Осоргин, опубликовавший в парижских «Последних новостях» от 27 марта 1924 г. статью «Путешествующие в прекрасном»: «Когда большинство поэтов и поэтиков в СССР пошли прислуживаться писаньем транспортных стихов, декретовых басен и лозунгов для завертывания мыла, — имажинисты остались в стороне…нельзя не поставить этим мальчикам на плюс, что они… делали то, на что другие не решались: не желали сдаваться и отстаивали свое право писателя говорить, что ему хочется. С полнейшим и открытым отрицанием относились имажинисты и к „пролетаризации“ литературы, к приданию ей классового характера»[69].
Остается добавить: в этом им, без сомнения, помогала древняя и вечно молодая Песнь Песней и в целом — библейская поэзия, преображенная в
