хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать это чувство. Разве можно словами заставить другого человека заразиться смехом, слезами или зевотой? Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не понимает искусства. Так оно и есть, и, как это ни кажется странным, критиками всегда были люди бойко пишущие, образованные, умные, но с совершенно извращенной или с атрофированной способностью заражаться искусством.
И потому они-то главные извратители вкуса масс. Простые люди не понимают и молчат, и этим молчанием произносят приговор искусству, а эти не понимают и глубокомысленно и учено рассуждают. Только благодаря им стали возможны Вагнеры, Ибсены, Метерлинки, Маларме, Puvis de Chavannes и прочие. Критики художественной не было и не могло и не может быть в обществе, где искусство не раздвоилось на искусство народное и искусство господское и потому оценивается религиозным мировоззрением всего народа. Критика художественная возникла и могла возникнуть только там, где понятие искусства извратилось, раздвоилось и вследствие этого всем искусством считается исключительное искусство высших классов, признанное всеми искусством.
Искусство всенародное имеет определенный и несомненный критерий — религиозное сознание, искусство же высших классов не имеет его, и потому ценители этого искусства неизбежно должны держаться какого либо внешнего критерия. И таким критерием является для них, как и высказал это английский эстетик, вкус «the best nurtured men», наиболее образованных, и потому авторитет этих людей и предание этих авторитетов. Благодаря критике образовался тот закостенелый канон искусства, который служит образцом всякого искусства.
Считались древние трагики хорошими, и критика считает их таковыми; считается Дант великим поэтом, Рафаель великим живописцем, Бах великим музыкантом, и критики, не имея мерила, по которому они могли бы выделить хорошего от плохого, считают, что произведения всех этих художников все хороши и все достойны подражания. Гёте написал 42 тома. Из этих 42 томов можно выбрать едва ли три истинных произведений искусства, — остальное всё или очень плохое искусство, или вовсе не искусство, а подделка под него.
Некоторые вещи интересны, умны, но некоторые прямо, как драмы, комедии, романы, так плохи, что если бы они были произведения неизвестных авторов, никем бы не читались. А между тем критики, руководясь тем, что Гёте знаменитый писатель, стараются найти в этих его плохих романах и драмах воображаемые достоинства и рассуждают о них и придумывают соответственные теории. И являются подражатели его плохих произведений.
Наш Пушкин пишет Евгения Онегина, свои мелкие стихотворения, Цыгане, даже Руслан и Людмила, свои повести, и это все разного достоинства произведения, но произведения истинного искусства. Но вот он, под влиянием ложной критики, восхваляющей Шекспира, пишет Бориса Годунова, рассудочное, холодное произведение, не имеющее ничего общего с искусством, и это произведение критики восхваляют и ставят в образец и являются подражания, подделки, цари Борисы Толстого и тому подобное. То же происходит с драмами Шекспира, Корнеля, Гюго. Восхваляются подражания ложных подражаний ложных произведений, и являются Ибсены и Метерлинки. То же совершается в лирической поэзии, в живописи, в музыке.
Поразителен в этом отношении пример Бетховена. Среди многочисленных произведений его есть, несмотря на искусственность и сложность формы, истинно художественные произведения, но он становится глух, не может слышать своих произведений и начинает писать выдуманные и потому совершенно бессмысленные в музыкальном смысле произведения, и критики тужатся, чтобы найти и в этих ложных произведениях красоты, и для этого очевидно извращают самое понятие музыкального искусства: приписывают музыкальному искусству свойства изображать то, что оно не может изображать, и являются подражатели, бесчисленное количество подражателей тех болезненных, не доведенных до произведений искусства, уродливых произведений, которые пишет глухой Бетховен.
Шопенгауер придумывает мистическую теорию, по которой музыка есть выражение не отдельных проявлений воли на разных ступенях ее объективации, а самой воли. Не говоря о той массе ни на что не нужных оглушителей — новых композиторов, которые вытекли из глухоты Бетховена и тупости его критиков, является Вагнер, который прямо по этой теории пишет свою музыку в связи с еще более ложной системой соединения искусств. И Вагнер служит руководителем, передовым застрельщиком во всех искусствах. И являются подражатели Вагнера: Брамсы, Рихарды Штраусы и тому подобные.
Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные драмы и комедии древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, восхваляющих Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира, в живописи: Рафаеля, Микель Анджело с своим страшным судом454 и тому подобному, в музыке: Паллестрину, Баха, Бетховена последнего периода, — стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Маларме, эти Puvis de Chavann’ы, Клингеры, Бёклины, в музыке: Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п.
Если хороши Софоклы и Еврипиды, то прекрасен и Шекспир, а если прекрасен Шекспир, то чем же дурен Ибсен, а прекрасен Ибсен, то прекрасен и Метерлинк.
Если хороши произведения Паллестрины и фуги Баха, то хороши и всякие соединения голосов; и если хороши произведения глухого Бетховена, то хороши произведения и Листа, и Вагнера, и Брамса, подражавших глухому Бетховену. Не будь критики, невозможны бы были те извращения искусства, которые проявляются теперь. Критика, руководящая искусством, это другая причина извращения искусства. Самая же главная причина извращения, это руководимые критиками, т. е. людьми, не понимающими искусства, художественные школы, реторические классы, академии, консерватории, театральные училища.
Школы, в которых обучаются искусству! Но кто же обучает искусству в этих школах? Большие художники? Нет, эти художники никогда не могли и не могут обучать в школах. Большие художники всегда были врагами школ. Да и зачем же большим художникам идти в школы, чтобы обучать людей своему искусству. Отдаваясь своей деятельности, они не делают иного, как только обучают людей своему искусству. Вся деятельность больших художников, кроме передачи чувств, есть обучение искусству не только учеников какой либо школы, а всего мира. Самое могущественное и единственное средство обучения есть созерцание примера. И потому большим художникам незачем идти в школы. В школах учат не только не большие художники (не только больших художников, но талантливых людей нельзя заставить учить в школах, у них есть другое, более плодотворное), а учат в школах самые бездарные люди, те, которые, не видя в искусстве ничего дальше техники, вполне уверены, что всё искусство состоит в технике. И вот эти-то люди готовят будущих художников. В гимназиях для словесного искусства учат писать сочинения на заданные темы и по правилам периодов, т. е. учат тому, чтобы не мысль влекла за собою слова в соответствующей форме выражения, а чтобы мысль подчинялась установленным формам. То же в школах живописи. То же в школах музыки. Есть, например, для науки фортепианной игры книга о педали. Один человек посвятил года на то, чтобы во всех концертах Рубинштейна смотреть на его ноги и записывать, как он брал педали, и составил книгу. Этой книге учат. Певиц и певцов учат разевать рот так, как будто начинается рвота. Учат композиции, как сочинять музыку, не имея никакого чувства. Годами учат рисовать ножки, ручки, голое тело и писать картины на заданный сюжет. Искусство состоит в том, что человек, испытав сильное чувство, передает его, и передает его своим особенным, отличным от всех других способом. И в этом сущность искусства: в том, чтобы испытать чувство и особенным, своим способом передать его. Школы же учат тому, чтобы передавать нечто, не испытав никакого чувства, и тем лишают художника главного свойства, — искренности; обучая же учеников передавать чувство так, как их передавали другие художники, лишают учеников главного свойства, своей особенности, оригинальности. Кроме того, тот мучительный, многолетний труд приобретения утонченной техники по каждому искусству делает то, что только самые редкие ученики не забывают и этой техники и удерживают свою самостоятельность. Так что истинные художники, прошедшие технические школы, кладут потом, и иногда тщетно, огромный труд на то, чтобы забыть то, чему их научили там, освободиться от мертвящих искусственных форм искусства.
Как Гёте старался и не мог забыть граматики, чтобы свободно писать, так живописцам и музыкантам надо с страшным усилием освобождаться от привитых им академических форм, тем более губительных, что каждые, не более 30 лет, приемы и формы эти изменяются и то учение в молодости, для каждого художника в старости, уже представляется отсталым.
Если искусство есть заражение других людей чувством, которое испытал художник, то как же можно обучать этому?
Если чувство искренне, то человек, желающий передать его, найдет средство заразить других. Человек веселый и желающий развеселить других, страдающий и желающий передать чувства своего страдания другим — найдут средства, первый развеселить, а второй тронуть других. Если же он сам в себе один не найдет этих средств, то никто не научит его. Можно научить его доставить удовольствие людям, но не искусству заражать людей.
Обучение же искусству доставлять удовольствие людям посредством стихов, картин, драм, музыки всегда мешает способности заражать других.
Художник должен сам найти ему одному свойственное средство заражения людей. Учиться он может и должен, но не в школах, а на великих образцах искусства, доступных всем. Учителя не приставники в школах, а великие произведения искусства. Это не значит то, чтобы людям не надо было учиться ни грамоте, ни рисовать, ни петь; напротив, я думаю, что всем надо учиться в обыкновенных школах писать правильно и толково рисованию, чтобы уметь линиями и красками изображать видимое, и музыке, чтобы уметь петь и играть на всем доступном инструменте, так же, как теперь учат грамоте, но не как особенных людей для особенного искусства.
Искусству учить нельзя, так же как нельзя учить быть святым, хотя этому, т. е. тому, чтобы быть почти святым, т. е. религиозным учителем, учат по программам и книжкам в семинариях и университетах. И из школ выходят такие же художники, как из семинарии — святые.
Как только искусство стало искусством не для всего народа, а для класса богатых людей, так оно стало профессией, а как только искусство стало профессией, так выработались приемы, заменяющие искусство. И люди, избравшие профессию искусства, стали обучаться этим приемам и явились профессиональные школы.
Так же как выученная религиозность есть подделка под святость — фарисейство, так и выученное в школе искусство есть не искусство, а подделка под него — лицемерие искусства.
А между тем в наше время считается искусством только то, что прошло через школы. И вот это-то школьное искусство есть третья и самая главная причина извращения искусства высших классов.
* № 56 (рук. № 38).
В гимназиях для словесного искусства учат писать сочинения на заданные темы <по каким-то правилам периодов>, т. е.
