больше, получает совершенно несвойственную своему значению оценку, и эта-то преувеличенная, часто до безумия, оценка удерживается до тех пор, пока мировоззрение руководителей прессы и публики остается то же самое. Примеров такого несоответствующего содержанию значения, которое в наше время, вследствие взаимодействия прессы и публики, придается самым ничтожным явлениям, бесчисленное количество. Поразительным примером такого взаимодействия публики и прессы было недавно охватившее весь мир возбуждение делом Дрейфуса. Явилось подозрение, что какой-то капитан французского штаба виновен в измене. Потому ли, что капитан был еврей, или по особенным внутренним несогласиям партий во французском обществе, событию этому, подобные которым повторяются беспрестанно, не обращая ничьего внимания и не могущим быть интересными не только всему миру, но даже французским военным, был придан прессой несколько выдающийся интерес. Публика обратила на него внимание. Органы прессы, соревнуя между собой, стали описывать, разбирать, обсуживать событие, публика стала еще больше интересоваться, пресса отвечала требованиям публики, и снежный ком стал расти, расти и вырос на наших глазах такой, что не было семьи, где бы не спорили об l’affaire. Так что карикатура Карандаша, изображавшая сперва мирную семью, решившую не говорить больше о Дрейфусе, и потом эту же семью в виде озлобленных фурий, дерущихся между собою, совершенно верно изображала отношение почти всего читающего мира к вопросу о Дрейфусе. Люди чуждой национальности, ни с какой стороны не могущие интересоваться вопросом, изменил ли французский офицер, или не изменил, люди, кроме того, ничего не могущие знать о ходе дела, все разделились за и против Дрейфуса, и как только сходились, так говорили и спорили про Дрейфуса, одни уверенно утверждая, другие уверенно отрицая его виновность.
И только после нескольких лет люди стали опоминаться от внушения и понимать, что они никак не могли знать, виновен или невиновен, и что у каждого есть тысячи дел, гораздо более близких и интересных, чем дело Дрейфуса. Такие наваждения бывают во всех областях, но они особенно заметны в области литературной, так как, естественно, печать сильнее всего занимается делами печати, и особенно сильны в наше время, когда печать получила такое неестественное развитие. Постоянно бывает то, что люди вдруг начинают преувеличенно восхвалять какие-нибудь самые ничтожные сочинения и потом вдруг, если сочинения эти не соответствуют царствующему мировоззрению, вдруг становятся совершенно равнодушны к ним и забывают и самые сочинения, и свое прежнее отношение к ним.
Так на моей памяти, в 40-х годах, было в области художественной возвеличение и восхваление Евг. Сю, Жорж Занд, в области социальной — Фурье, в области философской — Конт и Гегель, в области научной — Дарвин.
Сю совсем забыт, Жорж Занд забывается и заменяется писаниями Зола и декадентами Бодлером, Верленом, Метерлинком и др. Фурье, с своими фаланстерами, совсем забыт и заменен Марксом: Гегель, оправдывающий существующий порядок, и Конт, отрицающий необходимость религиозной деятельности в человечестве, и Дарвин, с своим законом борьбы, еще держатся, но начинают забываться, заменяясь учением Ничше, хотя и совершенно нелепым, необдуманным, неясным и дурным по содержанию, но более отвечающим существующему мировоззрению. Так иногда внезапно возникают и быстро падают и забываются художественные, научные, философские, вообще литературные наваждения.
Но бывает и то, что такие наваждения, возникнув вследствие особенных, случайно выгодных для их утверждения, причин, до такой степени соответствуют распространенному в обществе и в особенности в литературных кругах мировоззрению, что держатся чрезвычайно долго. Еще во времена Рима было замечено, что у книг есть свои и часто очень странные судьбы: неуспеха, несмотря на высокие достоинства их, и огромного, незаслуженного успеха, несмотря на их ничтожество. И было высказано изречение: pro capite lectoris habent sua fata libelli, то есть что судьбы книги зависят от понимания тех людей, которые их читают. Таково было соответствие произведений Шекспира мировоззрению людей, среди которых возникла эта слава. Удержалась же эта слава и удерживается до сих пор, потому что произведения Шекспира продолжают отвечать мировоззрению тех людей, которые поддерживают эту славу.
До конца XVIII столетия Шекспир не только не имел в Англии особенной славы, но ценился ниже других современных драматургов: Бен Джонсона, Флетчера, Бомона и др. Слава эта началась в Германии, а оттуда уже перешла в Англию. Случилось это вот почему.
Искусство, в особенности драматическое искусство, требующее для себя больших приготовлений, затрат труда, всегда было религиозное, то есть имело целью вызывать в людях уяснение того отношения человека к богу, до которого достигли в известное время передовые люди того общества людей, в котором проявлялось искусство.
Так это должно быть по существу дела и так это было всегда у всех народов: у египтян, индусов, китайцев, греков, с тех самых пор, как мы знаем жизнь людей. И всегда происходило то, что с огрубением религиозных форм искусство более и более уклонялось от своей первоначальной цели (при которой оно могло считаться важным делом — почти богослужением) и вместо религиозного служения задавалось не религиозными, а мирскими целями удовлетворения требованиям толпы или сильных мира, то есть целям развлечения и увеселения.
Это уклонение искусства от своего истинного, высокого назначения происходило везде, произошло и в христианстве.
Первые проявления христианского искусства были богослужения в храмах: совершение таинств и самое обычное — литургия. Когда же, со временем, формы этого богослужебного искусства оказались недостаточными, появились мистерии, изображавшие те события, которые считались самыми важными в христианском религиозном миросозерцании. Потом, когда с XIII, XIV веков центр тяжести христианского учения стал все более и более переноситься из поклонения Христу, как богу, в уяснение его учения и следование ему, формы мистерий, изображавших внешние христианские явления, стали недостаточны, и потребовались новые формы. И как выражение этого стремления явились моралитэ, драматические представления, в которых действующими лицами были олицетворения христианских добродетелей и противоположных им пороков.
Но аллегория по самому роду своему, как искусство низшего рода, не могла заменить прежних религиозных драм; новая же форма драматического искусства, соответствующая пониманию христианства как учения о жизни, еще не была найдена. И драматическое искусство, не имея религиозного основания, стало во всех христианских странах все более и более уклоняться от своего высокого назначения и вместо служения богу стало служить толпе (я разумею под толпой не одно простонародье, но большинство людей безнравственных или не нравственных и равнодушных к высшим вопросам жизни человеческой). Содействовало этому уклонению еще и то, что в это самое время были узнаны и восстановлены неизвестные еще до тех пор в христианском мире греческие мыслители, поэты и драматурги. И потому, не успев еще выработать себе ясной, соответствующей новому христианскому мировоззрению, как учению о жизни, формы драматического искусства и вместе с тем признавая недостаточной прежнюю форму мистерии и моралитэ, писатели XV, XVI веков в поисках за новой формой, естественно, стали подражать привлекательным по своему изяществу и новизне вновь открытым греческим образцам. А так как преимущественно могли пользоваться в то время драматическими представлениями только сильные мира сего, короли, принцы, князья, придворные — люди, наименее религиозные и не только совершенно равнодушные к вопросам религии, но большей частью совершенно развращенные, то, удовлетворяя требованиям своей публики, драма XV, XVI и XVII веков уже совершенно отказалась от всякого религиозного содержания. И произошло то, что драма, имевшая прежде высокое религиозное назначение и только при этом условии могущая занимать важное место в жизни человечества, стала, как во времена Рима, зрелищем, забавой, развлечением, но только с той разницей, что в Риме зрелища были всенародные, в христианском же мире XV, XVI и XVII веков это были зрелища, преимущественно предназначенные для развращенных королей и высших сословий. Такова была драма испанская, английская, итальянская и французская.
Драмы этого времени, составлявшиеся во всех этих странах преимущественно по древним греческим образцам из поэм, легенд, жизнеописаний, естественно отражали на себе характеры национальностей: в Италии преимущественно выработалась комедия с смешными положениями и лицами. В Испании процветала светская драма с сложными завязками и древними, историческими героями. Особенностью английской драмы были грубые эффекты происходивших на сцене убийств, казней, сражений и народные комические интермедии. Ни итальянская, ни испанская, ни английская драма не имели европейской известности, а все они пользовались успехом только в своих странах. Всеобщею известностью, благодаря изяществу своего языка и талантливости писателей, пользовалась только французская драма, отличавшаяся строгим следованием греческим образцам и, в особенности, закону трех единств.
Так это продолжалось до конца XVIII столетия. В конце же этого столетия случилось следующее. В Германии, не имевшей даже посредственных драматических писателей (был Ганс Сакс, слабый и мало известный писатель), все образованные люди, вместе с Фридрихом Великим, преклонялись перед французской псевдоклассической драмой. А между тем в это самое время появился в Германии кружок образованных, талантливых писателей и поэтов, которые, чувствуя фальшь и холодность французской драмы, стали искать новой, более свободной драматической формы. Люди этого кружка, как и все люди высших сословий христианского мира того времени, находились под обаянием и влиянием греческих памятников и, будучи совершенно равнодушны к вопросам религиозным, думали, что если греческая драма, изображая бедствия и страдания, и борьбу своих героев, представляет высший образец драмы, то и для драмы в христианском мире такое изображение страданий и борьбы героев будет достаточным содержанием, если только откинуть узкие требования псевдоклассицизма. Люди эти, не понимая того, что для греков борьба и страдания их героев имели религиозное значение, вообразили себе, что стоит только откинуть стеснительные законы трех единств, и, не вложив в нее никакого религиозного соответственного времени содержания, драма будет иметь достаточное основание в изображении различных моментов жизни исторических деятелей и вообще сильных страстей людских. Такая точно драма существовала в то время у родственного немцам английского народа, и, узнав ее, немцы решили, что именно такая и должна быть драма нового времени.
Шекспировскую же драму они избрали из всех других английских драм, нимало не уступавших и даже превосходивших драму Шекспира, по тому мастерству ведения сцен, которое составляло особенность Шекспира.
Во главе кружка стоял Гете, бывший в то время диктатором общественного мнения в вопросах эстетических. И он-то, вследствие отчасти желания разрушить обаяние ложного французского искусства, отчасти вследствие желания дать больший простор своей драматической деятельности, главное же вследствие совпадения своего миросозерцания с миросозерцанием Шекспира, провозгласил Шекспира великим поэтом. Когда же эта неправда была провозглашена авторитетным Гете, на нее, как вороны на падаль, набросились все те эстетические критики, которые не понимают искусства, и стали отыскивать в Шекспире несуществующие красоты и восхвалять их. Люди эти, немецкие эстетические критики, большей частью совершенно лишенные эстетического чувства, не зная того простого, непосредственного художественного впечатления, которое для чутких к искусству людей
