опыт великих писателей-реалистов, Толстой дал четкое решение вопроса о взаимосвязи содержания и формы в художественных произведениях. Требуя, чтобы форма и содержание составляли одно неразрывное целое, он, не колеблясь, отводил главенствующую роль содержанию. Однако, подчиняя форму содержанию, Толстой не только не умалял ее роль, но утверждал, что вне художественной формы не существует настоящих произведений искусства. Неустанно подчеркивая, что «художественное произведение требует строгой художественной обработки», Толстой в то же время осуждал писателей и художников, превращающих мастерство в самоцель. Подлинный художник, по убеждению Толстого, так владеет мастерством, что во время работы не думает о правилах мастерства, как не думает о правилах механики человек, когда ходит. Работая над произведением, художник должен думать о том, «чего он хочет достигнуть через свое искусство, точно так же как путешественник о том, куда он идет». При этом условии и достигается «высшая степень мастерства… при которой не видно усилия, позабывается о художнике» (30, 437, 434).
Отвергая усложненность и нарочитую утонченность формы произведений, Толстой в то же время выступал против вульгарной простоты, против примитивности и бедности художественной формы. «…Просто, — говорил Толстой, — это огромное и трудно достигаемое достоинство, если оно есть» (62, 142). Он писал в Дневнике в 1896 году: «Харибда и Сцилла художников: или понятно, но мелко, вульгарно, или мнимо возвышенно, оригинально и непонятно» (53, 126). Неодобрение Толстого вызывали как те из писателей и художников, кто гнался за красотой формы ради нее самой, сочиняя произведения «смотря по требованию и моде», так и те, кто пренебрегал формой.
Важнейшим признаком настоящего искусства Толстой считал поиски нового. Исходя из мысли, что «условие искусства — новизна», он указывал, что подлинный художник всегда стремится открыть нечто новое, неизвестное людям. Для того чтобы ярче выразить это содержание, художник ищет также и новые формы.
Толстой был убежден, что «ни в чем так не вредит консерватизм, как в искусстве», что «в каждый данный момент оно должно быть — современное — искусство нашего времени». Но на всякое современное искусство является настоящим, подлинным. И Толстой предупреждает: «Только надо знать, где оно. (Не в декадентах музыки, поэзии, романа)» (53, 81).
Десятая глава эстетического трактата Толстого целиком посвящена критике декадентских произведений. Когда автор трактата познакомился с творчеством декадентов и символистов, он сразу же увидел его связь с теорией «чистого искусства». «Ведь это опять искусство для искусства, — писал он в Дневнике 1892 года. — Опять узкие носки и панталоны после широких, но с оттенком нового времени» (52, 76).
Упадок буржуазного искусства писатель связывал с его отчужденностью от народа, с тем, что оно полностью подчинило себя интересам господствующих классов. Отделившись от народного искусства, искусство высших классов сбилось с верной дороги и постепенно превращалось в пустую забаву праздных людей. «…И вот теперь, — писал Толстой в конце 90-х годов, — дошло до декадентства» (53, 116).
В декадентстве Толстой увидел прямой признак вырождения культуры, «последнюю степень бессмыслия», как написал он в Дневнике 20 декабря 1896 года (53, 126).
В статьях об искусстве, предшествовавших его эстетическому трактату, Толстой отверг определение искусства как «сверхполезной» деятельности человеческого духа. Видя, что на практике этот взгляд приводит к тому, что любая «материально бесполезная» деятельность признается искусством, Толстой, разумеется, не мог с ним согласиться.
В дневниковых записях и статьях об искусстве, относящихся к 80-м и последующим годам, Толстой с полной определенностью выразил свое несогласие с основными положениями философия Шопенгауэра и его эстетическими «законами», которые были унаследованы декадентами. В Дневнике писателя за 1889 год есть, например, такие записи: «…читал эстетику Шопенгауэра: что за легкомысленность и неясность… Но правду сказал мне кто-то, что царствующая эстетическая теория — его» (50, 122, 123). В дневниковой записи от 22 августа того же года Толстой подробно исследует происхождение теории «искусства для искусства» и «науки для науки». «Псевдонаука и псевдоискусство», с точки зрения Толстого, — порождение «избыточествующих классов», и для их оправдания «подстраиваются теории». И здесь же, в качестве примера, Толстой называет теории Шопенгауэра и Конта (там же, с. 125).
Не без основания Толстой видел в Шопенгауэре одного из родоначальников «господской» эстетики и духовных отцов декадентского искусства.
В 90-х годах минувшего века духовным лидером декадентов стал Фридрих Ницше с его учением о «сверхчеловеке». Всю силу и мощь своей критики Толстой направил на то, чтобы развенчать этого новоявленного «пророка», чьи антидемократические идеи полвека спустя были взяты на вооружение немецкими и другими фашистами. Относительно Ницше Толстой проницательно заметил, что, «отрицая все высшие основы человеческой жизни и мысли, он доказывает свою сверхчеловеческую гениальность. Каково же общество, если такой сумасшедший, и злой сумасшедший, признается учителем?» (54, 77).
Критика декадентства — «этой болезни времени» — была заслугой Толстого. Одним из первых он указал на заимствование идейно-эстетических основ декадентства из арсенала ницшеанской философии.
Толстой считал, что декаданс в его крайних формах враждебен подлинному искусству. «Их поэзия, их искусство, — писал Толстой о декадентах, — нравятся только их маленькому кружку точно таких же ненормальных людей, каковы они сами. Истинное же искусство захватывает самые широкие области, захватывает сущность души человека. И таково всегда было высокое и настоящее искусство» (78, 67).
Критикуя модернистов (к числу которых он относил не только декадентов, но и все другие разновидности формалистического искусства, всех представителей «искусства для искусства»), Толстой противопоставлял им великих художников реалистического направления. «Не унывайте, — наставлял он одного из начинающих писателей в 1910 году, — и не берите в писании за образец новых, а Пушкина и Гоголя…» (81, 46).
Справедливо оценивая декадентство как «несомненный упадок цивилизации» (78, 67), Толстой был не прав, безоговорочно относя к декадентам едва ли не всех поэтов-символистов, близких к символизму драматургов, а также поэтов, художников и музыкантов романтиков.
И не случайно при переводе трактата «Что такое искусство?» на иностранные языки он вносил в его текст уточнения, как раз касавшиеся оценок некоторых выдающихся мастеров искусства. Вот один из примеров. Переводчик трактата на английский язык Э. Моод попросил Толстого указать, к каким операм Вагнера относится его критика. И Толстой ответил: «Операм Вагнера последнего периода» (70, 196). Э. Моод ввел это уточнение в английский текст трактата. Оно соответствует тому, что сказано о Вагнере в XIII главе трактата, где Толстой указывает, что он критикует музыку «Вагнера последнего периода».
Десятилетие спустя в беседе о Вагнере Толстой сказал: «Я его музыку недостаточно знаю» — и добавил, что, «когда Вагнер появился», он решил, что его искусство «выросло среди богатых, непонятное для масс». И сделал вывод: «Таков Вагнер. То же — декадентство. (То же самое в живописи)»[197].
Толстой сближает Вагнера с декадентами, находя, что, как и они, выдающийся композитор непонятен массам. Однако для Толстого постепенно становилось очевидным, что Вагнер искал пути к искусству будущего, хотя, с точки зрения Толстого, не нашел к нему верного пути[198].
Крупнейшими из литературно-критических работ Толстого, тесно связанных с его эстетическим трактатом, являются предисловие к сочинениям Мопассана (1894) и критический очерк «О Шекспире и о драме» (1904).
С произведениями Мопассана Толстой впервые познакомился в трудное для него время «внутренней перестройки всего… миросозерцания…». Эта перестройка привела его к новому взгляду на задачи искусства и, прежде всего, к повышенным требованиям к нравственному содержанию произведений художественного творчества.
Анализируя с этой точки зрения каждое из сочинений Мопассана, появившихся вслед за книжкой его рассказов «Заведение Телье», которую Толстому подарил Тургенев, Толстой устанавливает, в каком направлении развивалось творчество замечательного французского писателя. После этих рассказов Толстой прочел «превосходный роман» Мопассана «Жизнь», а затем его роман «Милый друг», в котором увидел также «серьезную мысль и чувство» и «серьезные запросы от жизни». Однако, став «модным автором», Мопассан, по мнению Толстого, утратил то, что сделало значительными его первые два романа: поддался теории, согласно которой художники могут «совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы», и обратился к изображению женской красоты и физической любви. «Удовлетворяя этому-то требованию избранных умов, — с горькой иронией замечает Толстой, — и писал Мопассан свои романы, наивно воображая, что то, что считается прекрасным в его кругу, и есть то прекрасное, которому должно служить искусство». Это привело писателя и к художественным потерям: на всех произведениях, написанных вслед за «Милым другом», лежит «печать поспешности и, главное, выдуманности».
И тем не менее Толстой не относил Мопассана к авторам «чувственных романов», беззастенчиво выдающих «дурное за хорошее». «…Мопассан был талант, — говорит Толстой, — то есть видел вещи в их сущности, и потому невольно открывал истину…» И далее в статье Толстого следуют поразительные страницы о значении истинно талантливых людей в искусстве, об «удивительном свойстве всякого истинного таланта», состоящем в том, что он «учит обладателя его, ведет его вперед по пути нравственного развития, заставляет его любить то, что достойно любви, и ненавидеть то, что достойно ненависти».
Пример Мопассана показывает, что «носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант, если только будет дан ему ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах», поправит его и «он невольно сделает не то, что хочет, а то, что должно. И это случилось с Мопассаном».
В свете этой мысли Толстой анализирует и оценивает и «прелестные мелкие рассказы» Мопассана, и «лучшую книгу» его «На воде», и поздние романы.
Заключая статью, Толстой говорит о «трагизме жизни» Мопассана, порожденном его долгим пребыванием в «самой ужасной по своей уродливости и безнравственности среде», из которой он пытался, но не смог вырваться.
В то же время одной из решающих причин трагической гибели Мопассана Толстой считал равнодушие писателя к религии, его безверие. Но и признав Мопассана безрелигиозным художником, Толстой не захотел и не смог его осудить: «Будем же благодарны этому сильному, правдивому человеку и за то, что он дал нам».
Статья Толстого о Мопассане была опубликована за несколько лет до появления его трактата «Что такое искусство?». Статью «О Шекспире и о драме», названную «критическим очерком», Толстой написал через пять лет после опубликования трактата об искусстве. В ней, как и в трактате, Толстой ставит и по-своему решает важнейшие эстетические вопросы: в чем сущность искусства, каковы роль и взаимосвязи содержания и формы в художественных произведениях, определяет нравственные задачи искусства. Здесь эти проблемы решаются на основе опыта мировой драматургии и, в частности, творчества Шекспира. Естественно, что в ней Толстой говорит и о специфике драматического искусства, его законах.
Свое неприятие Шекспира Толстой мотивировал тем, что английский драматург считается «великим среди высших классов нашего общества». В статье «О Шекспире и о драме» этот тезис получил дальнейшее развитие.
Читая книги таких «наибольших хвалителей» Шекспира, как Гервинус,
