новых школ и к которому она неизменно возвращалась. Наоборот, для нас революция была воплощением привычной для нас, внутренне проработанной традиции. Из мира, который мы отрицали теоретически и подкапывали практически, мы вошли в мир, с которым мы заранее освоились, как с традицией и как с предвидением. Вот откуда несовпадение психологических типов коммуниста — политического революционера и футуриста — формально революционного новатора. И вот откуда недоразумения между ними. Не в том беда, что футуризм «отрицает» священные интеллигентские традиции — наоборот! — а в том, что он не чувствует себя в революционной традиции. Мы вошли в революцию, а он обрушился в нее.
Но положение вовсе не безнадежно. Футуризм сейчас уже не вернется «на круги своя», ибо и кругов-то этих по-настоящему нет. И это немаленькое обстоятельство весьма облегчает футуризму возможность, перерождаясь. войти в новое искусство, — не в качестве всеопределяющего, но в качестве важного составного течения.
В русском футуризме есть несколько элементов, довольно-таки самостоятельных, отчасти противоречивых: известные филологические построения и догадки, в значительной мере проникнутые архаизмом (Хлебников, Крученых) и во всяком случае лежащие вне сферы поэзии; своя поэтика, т. е. свое учение о методах и приемах словесного творчества; своя философия искусства, даже целых две: формалистская (В. Шкловский) и устремленная к марксизму (Арватов, Чужак и др.); наконец — сама поэзия, живое творчество. Литературного озорства самостоятельным элементом не вписываем так как оно обычно сочетается с одним из основных элементов. Когда Крученых говорит, что «дыр, бул, щыл» заключает в себе больше поэзии, чем весь Пушкин (или что-то в этом роде), то это нечто среднее между филологической поэтикой и — извиняемся — озорством дурного тона. В более спокойном виде мысль Крученых может означать, что оркестровка стиха по ключу «дыр, бул, щыл» более свойственна структуре русского языка, его звуковому духу, чем пушкинская оркестровка, с подсознательной оглядкой на французский язык. Верно ли это или не верно, но совершенно очевидно, что «дыр, бул, щыл» вовсе не есть поэтический экстракт уже имеющихся в распоряжении футуризма достижений — значит, и сравнивать нечего. Вообще же говоря, не исключена возможность, что кто-нибудь напишет по этому музыкально-филологическому ключу стихи, которые будут выше пушкинских. Остается подождать.
Словотворчество Хлебникова и Крученых также лежит вне поэзии: это филология, вряд ли очень основательная, отчасти поэтика, но не поэзия. Совершенно неоспоримо, что язык живет и развивается, творя из себя новые слова и отбрасывая обветшалые. Но он это делает в общем крайне осторожно, расчетливо и в меру строгой необходимости. Каждая новая большая эпоха дает толчок языку. Он вбирает в себя сгоряча большое количество неологизмов, а затем производит своего рода перерегистрацию, изгоняя все лишнее и чужеродное. Когда Хлебников или Крученых создают от наличных корней и десять и сто новых производных слов, то эта работа может представлять известный филологический интерес, она может — в некоторой, очень скромной степени — облегчать движение живой, в том числе и поэтической, речи, предвещая эпоху более сознательного направления эволюции языка. Но сама эта работа, имея вспомогательный для искусства характер, остается за пределами поэзии.
Нет основания приходить в состояние благочестивой каталепсии при звуках заумной поэзии, которая похожа на словесно-музыкальные гаммы и экзерсисы, может быть, и полезные в тетрадях ученика, но не пригодные для эстрады; очевидно, во всяком случае, что попытка заменить поэзию экзерсисами «зауми» была бы удушением поэзии. Но по этому пути футуризм и не идет. Маяковский, бесспорный поэт, черпает, по общему правилу, из словаря Даля и лишь изредка из словаря Хлебникова и Крученых. Произвольные словообразования и неологизмы встречаются у Маяковского чем дальше, тем реже.
Вопросы, поставленные теоретиками Лефа: о взаимоотношении между искусством и машинной индустрией; об искусстве, которое не украшает жизнь, а формирует ее; о сознательном воздействии на развитие языка и систематическом словотворчестве; о биомеханике, как воспитании движений человека в духе высшей целесообразности и тем самым — красоты, — все эти вопросы крайне значительны и интересны в перспективе строительства социалистической культуры.
К несчастью, подход к этим вопросам окрашивается у Лефа в цвет утопического сектантства. Даже правильно намечая общую тенденцию развития в той или другой области искусства или быта, теоретики Лефа из исторического предвосхищения делают схему, рецептуру и противопоставляют ее тому, что есть. У них не оказывается моста к будущему. В этом отношении они напоминают анархистов, которые, предвосхищая будущее безвластие и противопоставляя схему его тому, что есть, сбрасывают с корабля современности (разумеется, только в собственном воображении) — государство, политику, парламент и еще кое-какие реальности. На практике они поэтому, едва высвободив хвост, увязают носом. Маяковский в сложно-рифмованных стихах доказывает ненужность стихов и рифмы и обещает писать математическими формулами, хотя для этого существуют математики. Когда страстный искатель Мейерхольд, неистовый Виссарион сцены, наспех обучив еще слабых в диалоге актеров кое-каким полуритмическим движениям, выбрасывает это на сцену в качестве биомеханики, получается… выкидыш. Попытка выдернуть из будущего то, что может развиться лишь как его неотторжимая часть, и наспех материализовать это частичное предвосхищение на сегодняшних еще голодных и холодных подмостках создает впечатление провинциального дилетантизма. А что может быть враждебнее новому искусству, как провинциальность и дилетантство!
Новая архитектура будет слагаться из двух моментов: новой задачи и новых технических способов овладения материалом, отчасти новым, отчасти старым. Новая задача: не храм, не замок, не особняк, а народный дом, массовая гостиница, общежитие, дом-коммуна, гигантских размеров школа. Материалы и способ их обработки будут определяться хозяйственным состоянием страны в тот момент, когда архитектура приступит к разрешению своих задач. Попытка выдернуть из будущего архитектурную конструкцию приводит лишь к более или менее остроумному личному произволу. Между тем новый стиль меньше всего мирится с личным произволом. Сами писатели Лефа правильно указывают, что новый стиль зарождается там, где машинная индустрия работает на безличного потребителя. Телефонный аппарат — кусочек нового стиля. Международные спальные вагоны, лестницы и станции подземной железной дороги, лифты — все это бесспорные элементы нового стиля, как, с другой стороны, — металлические мосты, крытые рынки, небоскребы, подъемные краны. Этим уже сказано, что вне практической задачи и непрерывной работы над ее разрешением нельзя создать новый архитектурный стиль. Попытки вывести стиль дедуктивным путем из природы пролетариата, из его коллективизма, активности, безбожия и пр. представляют собой чистейший идеализм и практически не дадут ничего, кроме замысловатых отсебятин, произвольного аллегоризма и все того же провинциального дилетантства[6].
В наиболее обобщенном виде ошибка Лефа, по крайней мере части его теоретиков, встает перед нами, когда они ультимативно ставят требование о слиянии искусства с жизнью. Что отслоение искусства от других сторон общественной жизни явилось результатом классового расслоения общества; что самодовлеющий характер искусства есть оборотная сторона того факта, что искусство стало достоянием привилегированных; что дальнейшая эволюция искусства пойдет по пути возрастающего слияния его с жизнью, т. е. с производством, народными праздниками, коллективно-семейным бытом, — все это совершенно бесспорно. И хорошо, что Леф это понимает и разъясняет. Но плохо, когда на основании этого нынешнему искусству предъявляется краткосрочный ультиматум: перестать быть «станковым», а слиться с жизнью. Другими словами, поэты, художники, скульпторы, актеры должны перестать отображать и изображать, писать стихи, картины, лепить скульптуру, вести на подмостках диалоги, а должны внести свое искусство непосредственно в жизнь. Как? Куда? Через какие ворота? Разумеется, можно приветствовать всякую попытку внести возможно более ритма, звука, краски в народные праздники, собрания, шествия. Но нужно же иметь хоть немножечко исторического глазомера, чтобы понять, что от нынешней нашей хозяйственной и культурной нищеты до слияния искусства с бытом, т. е. до такого роста быта, когда он весь оформится искусством, еще несколько поколений ляжет костьми. Худо ли, хорошо ли, но «станковое» искусство еще на многие годы будет орудием художественно-общественного воспитания масс и их эстетического наслаждения: не только живопись, но и лирика, роман, комедия, трагедия, скульптура, симфония. Из оппозиции к созерцательному, импрессионистскому буржуазному искусству последних десятилетий отрицать искусство как средство изображения, образного познания — значит поистине выбивать из рук строющего новое общество класса орудие величайшей важности. Искусство — говорят нам — не зеркало, а молот: оно не отражает, а преображает. Но ныне и молотом владеть учатся и учат при помощи «зеркала», т. е. светочувствительной пластинки, которая запечатлевает все моменты движения. Фотография и кинематография, именно благодаря своей пассивно-точной изобразительности, становятся могучим воспитательным средством в области труда. Для того чтобы побриться, нельзя обойтись без зеркала. А как же перестроить себя, свой быт, не глядясь в «зеркало» литературы? Конечно, о зеркале тут можно говорить лишь очень условно. Никто не думает требовать от новой литературы зеркального бесстрастия. Чем глубже проникнется она стремлением преобразовать жизнь, тем значительнее и динамичнее сумеет «изображать» ее.
Что такое отрицание «переживаний», индивидуальной психики в литературе и на сцене? Это запоздалый, давно переживший себя протест левого крыла интеллигенции против пассивно-реалистической чеховщины и мечтательного символизма. Если переживания дяди Вани малость утеряли свою свежесть, — а этот грех действительно случился, — то ведь не у одного же дяди Вани имеется внутренний мир. Каким образом, на каком основании и во имя чего искусство может повернуться к внутреннему миру нынешнего человека, который строит новый внешний мир и тем самым себя самого? Если искусство не поможет новому человеку воспитать себя, укрепить и утоньшить, то к чему такое искусство? А как же оно может организовать внутренний мир, если оно не проникнет в него и не воспроизведет его? Здесь футуризм просто долбит свои собственные зады, ставшие ныне прямо-таки реакционными.
То же самое и с бытом. Футуризм начал с протеста против искусства мелкотравчатых реалистических приживальщиков быта. Адвокат, студент, влюбчивая барыня, уездный чиновник, Передонов с их чувствами, радостями, горестями — в этом застойном мирке литература задыхалась и тупела. Но разве можно протест против бытового приживалыцичества превращать в отторжение литературы от условий и форм жизни человеческой? Если футуристский протест против измельчавшего бытового реализма имел историческое оправдание, то именно постольку, поскольку подготовлял место новому художественному воссозданию быта: в его крушении и перестройке по новым кристаллизационным осям.
Любопытно, что, отрицая изображение быта как задачу искусства, Леф дает в качестве образца прозы «Непопутчицу» Брика. Что это, как не быт— хотя бы и в аспекте почти коммунистической «Биржевки»? Не в том беда, что коммунисты выведены тут не сплошь сахарными и не сплошь стальными, а в том, что между автором и той пошловатой средой, которую он изображает, не чувствуется ни вершка расстояния. А для того чтобы искусство не только отражало, но и преображало, между художником и бытом, совершенно так же, как между революционером и политической действительностью, должна быть
