Поэтому Троцкий считал, что исторический смысл и нравственное величие пролетарской революции в том, что она закладывает основы внеклассовой, первой подлинно человеческой культуры. Так, хотя бы в перспективе, Троцкий выходил на общечеловеческое.
Иногда в его положениях начинает проглядывать мысль о том, что диалектика индивидуального и общечеловеческого и национального в искусстве важнее классового. Однако прямолинейный социологизм дает себя знать на многих страницах его книги. Так, например, согласно Троцкому, только революционный перелом истории встряхивает индивидуальность, устанавливает другой угол лирического подхода к основным темам личной поэзии и тем самым спасает искусство от вечных перепевов.
Прогноз социального и художественного развития человечества Троцкий делает в духе своей теории перманентной революции. Он пророчит Европе и Америке десятилетия борьбы, участниками — героями и жертвами — которой будут люди не только его, Троцкого, но и следующего поколения. И соответственно революционным будет искусство этой эпохи.
Он против излишнего оптимизма в воззрениях на переход к социализму. Это будет, по его представлениям, эпоха социальной революции, которая продлится в мировом масштабе не месяцы, а годы и десятилетия, но «не века и тем более не тысячелетия». В этом процессе развития нового общества, по мнению Троцкого, наступит момент, после которого хозяйство, культурное строительство, искусство получат величайшую свободу движения вперед. Этот прогноз стал сбываться лишь через 70 лет после его изречения и вовсе не на тех основах, о которых говорилось.
Троцкому присущ исторический оптимизм, он уверен, что будущее лучше прошлого, так как оно вбирает в себя прошлое и поэтому «умнее и сильнее его» (с. 273). Будущее родины у него оптимистично, а иногда радужно. Россию он представляет как гигантское полотно, разработки которого хватит на века. С ее вершин и революционных кряжей берут начало истоки нового искусства, нового мироощущения, которые и через триста лет будут вскрывать эти истоки освобожденного человеческого духа.
То, что Троцкий признает известное значение общечеловеческого в художественной культуре, проявляется и в том, что главную задачу пролетарской интеллигенции на ближайшие годы он видит не в формировании абстракции новой культуры — при отсутствующем для нее пока еще фундаменте, а в конкретном культурничестве. Он считает, что необходимо систематическое, планомерное, критическое усвоение отсталыми массами элементов уже существующей культуры, что необходимо овладеть важнейшими элементами старой культуры, чтобы проложить дорогу новой.
Задачи Пролеткульта Троцкий не без некоторого резона стремится свести к борьбе за повышение культурного уровня рабочего класса. Троцкий справедливо критикует, совпадая в этом с Лениным, Пролеткульт за то, что тот стремился идти по разрушительному пути отвержения культуры прошлого и насаждения «искусственной и беспомощной новой классово-полноценной культуры». Впрочем, порой и Троцкому не чужды пролеткультовские нигилистические мотивы по отношению к культуре прошлого, хотя и не столь прямолинейные, как у истовых пролеткультовцев. Он подчеркивает значение Пушкина для нынешней эпохи, считает, что пролетарскому писателю нужно приобщиться к литературной традиции и овладеть еще Пушкиным, впитать его в себя. Однако овладеть Пушкиным нужно, по Троцкому, лишь для того, чтобы «уже тем самым преодолеть его» (с. 106).
Отмечая ту стадию развития, которая присуща советскому искусству начала 20-х годов, он говорит, что она «не есть еще эпоха новой культуры, а только преддверие к ней» (с. 151) или даже подготовка к подготовке будущего социалистического искусства. По его мнению, в литературном процессе этой эпохи можно насчитать несколько пластов: 1) внеоктябрьская литература и примыкающий к ней футуризм как ответвление старой литературы; 2) советская мужиковствующая литература; 3) пролетарское искусство, которое еще проходит через ученичество и ассимилирует для нового класса старые достижения; 4) социалистическое искусство.
Как же применял Троцкий свою критическую методологию к проблемам художественной культуры?
Многие страницы его книги посвящены тому слою культуры, который он именует внеоктябрьской литературой. Троцкий диагностирует реальный конфликт революции и интеллигенции, возникший в октябре 1917 года. Октябрь, согласно Троцкому, знаменовал «невозвратный провал» русской интеллигенции. Эта точка зрения на интеллигенцию глубоко укоренилась в партийной среде и обусловила многие беды и интеллигенции, и культуры, в конечном счете и партии.
Для Троцкого декаданс и символизм — процесс буржуазной индивидуализации личности, он сторонник ее коллективного бытия, опасного, как мы знаем это теперь, хунвейбиновскими последствиями для культуры. Индивидуализация есть необходимейший для личности процесс, без которого она становится безликой.
«Литература и революция» — некогда огненное, а ныне полуподозрительное сочетание слов. Однако, не проверив это словосочетание нашим современным опытом, мы рискуем ничего не понять в своей социальной истории и в истории культуры.
Движение Троцкого по истории культуры сопровождается знакомыми нам поисками классовых эквивалентов смысла произведения и классового фермента, питающего то или иное явление культуры. Троцкий пишет, что «старая наша литература и „культура“ были дворянской и бюрократической на крестьянской основе… Пройдя через народническое „опрощенство“, интеллигент-разночинец модернизовался, дифференцировался, индивидуализировался в буржуазном смысле. В этом историческая роль декадентства и символизма» (с. 24).
Конечно, искусство первых десятилетий не могло пройти мимо потрясений эпохи, не могла пройти мимо них и эстетика, пытавшаяся осмыслить это искусство. В этом обстоятельстве заключены корни многих особенностей эстетики Троцкого, которая исходила из того, что новое искусство может быть создано только теми, кто живет заодно со своей эпохой.
Троцкий не только создал политизированную и идеологизированную концепцию литературы, но и (критика— движущаяся эстетика!) воплотил ее в критическую деятельность. Например, он выступает как хлесткий полемист, дающий литературно-критические характеристики писателей и произведений в духе вульгарного социологизма. Так, по поводу Розанова Троцкий развязно пишет, что тот «был заведомой дрянью, трусом, приживальщиком, подлипалой. И это составляло суть его. Даровитость его была в пределах выражения этой сути» (с. 46). Однако Троцкий не ограничивается ругательно-эпитетной, ярлыковой формой критики. (Позже у Жданова крайняя литературно-критическая лексика станет единственным аргументом и инструментом.) Отдав дань этой форме и заложив ее прочную традицию, Троцкий переходит к вполне вразумительным аргументам, которые можно принимать или не принимать, но которые бросают на предмет анализа свой оригинальный свет: «Когда говорят о „гениальности“ Розанова, выдвигают главным образом его откровения в области пола… Австрийская психоаналитическая школа (Фрейд, Юнг, Альберт Адлер и др.) внесла неизмеримо больший вклад в вопрос о роли полового момента в формировании личного характера и общественного сознания… Даже и парадоксальнейшие из преувеличений Фрейда куда более значительны и плодотворны, чем размашистые догадки Розанова…» (с. 46). Троцкий критикует Розанова за то, что он во время дела Бейлиса доказывал употребление евреями в культовых обрядах христианской крови, а незадолго до смерти писал о евреях, как о «первой нации в мире». Такая характеристика, по мнению Троцкого, «немногим лучше бейлисиады, хоть и с другой стороны» (с. 47).
Сегодня Розанов, как и многие незаслуженно вычеркнутые из культуры ее деятели, наконец попал в поле зрения наших читателей Соображения и критические возражения Троцкого будут играть роль в создании культурного поля восприятия этого сложного писателя. Столь же существенны и высказывания Троцкого о других возрождаемых или переосмысляемых ныне фигурах русской литературы XX века — И. Бунине, Д. Мережковском, 3. Гиппиус, Н. Котляревском, И. Зайцеве, Е. Замятине и других. Впрочем, истины ради скажем, что читателю подчас нужна большая плюралистическая терпимость, чтобы спокойно, как спорное мнение, читать такие характеристики: «Белый — покойник и ни в каком духе он не воскреснет» (с. 54).
Троцкий явился едва ли не первым историком советской литературы. Он считает, что между изживающим себя буржуазным и рождающимся новым искусством развивается переходное искусство, связанное с революцией, но не являющееся искусством революции. По мнению Троцкого, Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Николай Тихонов, «серапионовы братья», Есенин, имажинисты, Клюев были бы невозможны — все вместе и каждый в отдельности — без революции. Литературный и общий духовный облик этих писателей создан революцией, и каждый из них по-своему приемлет ее.
Рассуждая о явлениях литературы, Троцкий мыслит не в эстетических, а в политических категориях и вносит в литературную критику на многие годы утвердившиеся в ней внеэстетические термины. В частности, определяя термин «попутчик» применительно к литературе, он считает, что общая черта всех попутчиков — их резкая отделенность от коммунизма, чуждость коммунистическим целям. Они через голову рабочего глядят с надеждой на мужика. «Относительно попутчика, — пишет Троцкий, — всегда возникает вопрос: до какой станции? Этого вопроса нельзя сейчас, однако, предрешить и в самой приблизительной степени» (с. 56). Жизнь ответила на этот вопрос трагедией. Та группа писателей, которая именовалась попутчиками, ехала не дальше станции «37-й год». Н. Клюев и Б. Пильняк погибли в застенках и лагерях. С. Есенин еще раньше покончил с собой. Н. Тихонов написал исторически ложную поэму «Киров с нами», Вс. Иванов — недостойную его пера повесть о Пархоменко и многие годы безмолвствовал. Распались как группа и изменились в своем творческом лице «серапионовы братья» и имажинисты. Они перестали существовать как литературное направление. Имажинист Н. Гумилев был расстрелян еще до выхода книги Троцкого.
Я уже упоминал, что эстетические постулаты Троцкого строятся преимущественно на литературном материале, но учитывают и другие виды искусства. Так, признавая даровитость и мастерство труппы Художественного театра и отвергая с точки зрения революционного утилитаризма «ныне ненужное» его искусство, он пишет} «Они не знают, куда девать свою высокую технику и себя самих. То, что совершается вокруг, им враждебно и уж во всяком случае чуждо. Подумать только: люди до сих пор живут в настроениях чеховского театра. „Три сестры“ и „Дядя Ваня“ в 1922 году! Чтоб переждать ненастье — не может ненастье длиться долго, — они ставили „Дочь мадам Анго“, которая помимо прочего давала возможность чуть-чуть пофрондировать против революционных властей… Теперь они показывают блазированным европейцам и все оплачивающим американцам, какой прекрасный был у старой помещичьей России вишневый сад и какие были тонкие и томные театры. Благородная, вымирающая каста ювелирного театра… Не сюда ли относится и даровитейшая Ахматова?» (с. 39.) Входит в круг размышлений Троцкого и живопись. Он рассуждает и здесь революционно-утилитарно: «…пишут „советские“ портреты, и пишут иногда большие художники. Опыт, техника — все налицо, только вот портреты непохожи. Почему бы? Потому, что у художника нет внутреннего интереса к тому, кого он пишет, нет духовного сродства и „изображает“ он русского или немецкого большевика, как писал в академии графин или брюкву, а пожалуй, и того нейтральнее.
Имен называть не к чему, ибо это целый слой. Присоединившиеся ни Полярный звезды с неба не снимут, ни беззвучного пороха не выдумают. Но они полезны, необходимы— пойдут навозом под новую культуру. А это вовсе не так мало» (с. 42). За этими внеэстетическими, социально-утилитарными рассуждениями Троцкого стоит антигуманная исторически глобальная идея: современное поколение живет для того, чтобы унавозить почву для счастливой жизни будущих поколений.
Конечно, Троцкий не создал целостной научной эстетической системы, но он
