искусству и мастерству пролетарские поэты подошли лишь за последние годы, когда ослабело напряжение гражданской войны. Тут-то и оказалось, что в сфере искусства пролетариат не создал еще культурной среды, а у буржуазной интеллигенции такая среда, хорошая или худая, есть. Не в том суть, что партия, или верхи ее, «недостаточно помогли», а в том, что низы художественно не подготовлены; искусство же, как и наука, требует подготовки. Своя политическая культура у нашего пролетариата есть — в размерах, достаточных для обеспечения его диктатуры, — а художественной нет. Пока пролетарские поэты шли в общих боевых рядах, стихи их, как уже сказано, сохраняли значение революционных документов. Когда же перед поэтами встали вопросы мастерства и искусства, они вольно или невольно начали искать для себя новой среды. Тут, стало быть, не простой недосмотр, а более глубокая историческая обусловленность. Она вовсе не означает, однако, что вступившие в полосу кризиса рабочие-поэты сплошь погибли для пролетариата. Будем надеяться, что по крайней мере некоторые в этом кризисе окрепнут. Это опять-таки не значит, что уже нынешние группировки рабочих-поэтов призваны заложить незыблемые основы новой большой поэзии. Не похоже. По всей видимости это будет уделом дальнейших поколений, которым тоже еще предстоит проходить через свои кризисы, ибо идейно-культурных групповых и кружковых уклонений, шатаний и ошибок, в основе которых лежит недостаточная культурная зрелость класса, хватит еще надолго.

Одно лишь изучение литературной техники — необходимая и некороткая ступень. Резче всего техника выступает у того, кто не овладел ею. Относительно многих молодых пролетарских писателей можно с полным правом сказать, что не они владеют техникой, а техника— ими. Для одних, более одаренных, это только болезнь роста. Те же, которые не одолеют технику, так и будут казаться «неестественными», подражателями и даже кривляками. Но было бы чудовищно делать отсюда тот вывод, что техника буржуазного искусства рабочим не нужна. Между тем на это многие сбиваются. «Дайте, мол, нам хоть корявое, но свое, родное». Это фальшь и ложь. Корявое искусство не есть искусство и, следовательно, трудящимся не нужно. «Корявый» подходец, заключающий в себе, в сущности, добрую долю презрения к массе, очень знаменателен для особой породы политиканов, питающих органическое недоверие к силе класса и льстиво славословящих ему, когда «псе обстоит благополучно». Вслед за демагогами эту формулу мнимо пролетарского опрощенства повторяют искренние простаки. Это не марксизм, а реакционное народничество, чуть-чуть подделанное под «пролетарскую» идеологию. Искусство для пролетариата не может быть искусством второго сорта. Учиться нужно, несмотря на то, что «учеба»— по необходимости у врагов — заключает в себе свои опасности. Учиться нужно — и значение пролеткультовских, в частности, организаций должно измеряться не тем, с какой скоростью они создают новую литературу, а тем, в какой мере они содействуют повышению литературного уровня класса, начиная с его верхних слоев.

Тем и опасны такие термины, как «пролетарская литература», «пролетарская культура», что они фиктивно вдвигают культурное будущее в узкие рамки нынешнего дня, фальсифицируют перспективы, нарушают пропорции, искажают масштабы и культивируют опаснейшее кружковое высокомерие.

Но если отказаться от термина «пролетарская культура», как же быть с… Пролеткультом? Давайте условимся, что Пролеткульт означает пролетарское культурничество, т. е. упорную борьбу за повышение культурного уровня рабочего класса. Право же, значение Пролеткульта от такого истолкования не уменьшится ни на йоту.

* * *

В своей уже упомянутой вскользь программной декларации пролетарские писатели «Кузницы» заявляют, что «стиль — это класс» и что поэтому социально чужеродные писатели не могут создать художественный стиль, отвечающий природе пролетариата. Отсюда как-то само собою вытекает, что именно группа «Кузницы», пролетарская по составу и по тенденции, творит пролетарское искусство.

«Стиль — это класс». Однако стиль вовсе не рождается с классом. Класс находит свой стиль чрезвычайно сложными путями. Как было бы просто, если бы можно было писателю, только потому что он верный своему классу пролетарий, стать на перекрестке и заявить: «Я есмь стиль пролетариата!»

«Стиль — это класс», и не только в художестве, но прежде всего в политике. А политика есть единственная область, где пролетариат действительно создал свой стиль. Но как? Вовсе не простым силлогизмом: каждый класс имеет свой стиль; пролетариат — класс; он поручает такой-то пролетарской группе сформулировать свой политический стиль. Нет! Путь был куда сложнее. Выработка пролетарской политики шла через экономические стачки, борьбу за коалиции, через английских и французских утопистов, через участие рабочих в революционных боях под руководством буржуазной демократии, через «Манифест Коммунистической партии», через создание социал-демократии, которая, однако, ходом вещей подчинилась «стилю» других классов, через раскол социал-демократии и выделение коммунистов, через борьбу коммунистов за единый фронт и еще через ряд этапов, которые предстоят. Вся энергия пролетариата, остающаяся в его распоряжении за покрытием элементарных жизненных потребностей, шла и идет на выработку этого политического «стиля». В то время как у буржуазии исторический подъем происходил сравнительно равномерно во всех областях общественного существования: она богатела, организовывалась, образовывалась философски и эстетически и накопляла навыки властвования, — у пролетариата как класса, экономически обездоленного, весь процесс самоопределения получает напряженно односторонний революционно-политический характер, достигая высшего своего выражения в коммунистической партии.

Если сравнивать художественное восхождение с политическим, то пришлось бы сказать, что в области искусства мы находимся сейчас примерно в том периоде, когда первые еще беспомощные движения массы соприкасались с попытками построения интеллигенцией, включая и отдельных рабочих, утопических систем. Мы от души желаем поэтам «Кузницы» внести свою долю в создание будущего искусства, если не пролетарского, то социалистического. Но на нынешней архипервоначальной стадии этого процесса признавать за «Кузницей» монополию на выражение «пролетарского стиля» было бы непозволительной ошибкой. «Кузница» развертывает свою деятельность — по отношению к пролетариату — принципиально в том же плане, что и «Леф» и «Круг» и др. группировки, стремящиеся дать художественное выражение революции, и, по чистой совести, мы не знаем, какой из вкладов окажется крупнее. На многих пролетарских поэтах влияние футуризма, например, сказывается бесспорно. Талантливый Казин впитывает в себя элементы футуристской техники. Безыменский был бы невозможен без Маяковского, а Безыменский — надежда.

Декларация «Кузницы» чрезвычайно мрачными и резко обвинительными чертами изображает нынешнее положение в области искусства: «Нэп, как этап революции, оказался в окружении искусства, похожего на искусничание горилл». «На все это отпускаются средства… Белинских нет. Над пустыней искусства — сумерки. И мы возвышаем свой голос и поднимаем красный флаг…» И пр. и пр. О пролетарском искусстве говорится в терминах чрезвычайной приподнятости, даже напыщенности, отчасти как о будущем искусстве, отчасти как о настоящем: «Класс-монолит… творит искусство только по своему образу и подобию. Его особенный язык — многозвучный, многокрасочный, многообразный… способствует своей простотой, ясностью, точностью могуществу большого стиля». Но если все это так, то откуда же пустыня искусства и почему, собственно, над нею сумерки? Явное противоречие это может быть понято только так, что авторы декларации противопоставляют покровительствуемому советскому искусству — пустыне, окутанной сумерками, — пролетарское искусство «большого полотна, большого стиля», которое, однако, не пользуется необходимым признанием, так как «Белинских нет», а их заменяют «некоторые товарищи-публицисты из наших рядов, привыкшие дирижировать оглоблей». Рискуя быть немножечко причисленным к ордену оглобли, должен, однако, сказать, что декларация «Кузницы» проникнута духом не классового мессианизма, а кружкового высокомерия. «Кузница» говорит о себе как об исключительной носительнице революционного искусства — совершенно такими же оборотами, какие в ходу у футуристов, имажинистов, серапионов и др. Где оно, товарищи, «искусство большого полотна, большого стиля, монументальное искусство»? Где оно, где? Как ни оценивать творчество отдельных поэтов пролетарского происхождения, — а здесь, конечно, нужна внимательная, строго индивидуализирующая критическая работа, — пролетарского искусства нет. Нельзя играть большими словами. Неверно, будто существует пролетарский стиль, притом большой, монументальный. Где? В чем? Поэты-пролетарии проходят школу ученичества, влияние на них других школ, прежде всего футуристской, можно, как сказано, установить, даже и не прибегая к микроскопическим методам формальной школы. Это не в укор, греха тут нет. Но монументальный пролетарский стиль не создается все же декларациями.

«Белинских нет», — жалуются наши авторы. Если бы нам нужно было юридическое доказательство того, что творчество «Кузницы» проникнуто настроениями интеллигентского замкнутого мирка, кружка, школки, мы нашли бы такую вещественную улику в этой минорной фразе: «Белинских нет». Белинский тут взят, разумеется, не как лицо, а как представитель династии русских общественных критиков, вдохновителей и направителей старой литературы. Но нашим друзьям из «Кузницы» невдомек, что эта династия прекратилась как раз с того времени, как на политическую сцену вышла пролетарская масса. Одной своей стороной, и крайне существенной, Плеханов был марксистским Белинским, последним представителем этой благородной публицистической династии. Через литературу Белинские пробивали отдушину в общественность — в этом была их историческая роль. Литературная критика заменяла политику и подготовляла ее. Но то, что у Белинского и позднейших представителей радикально-публицистической критики было намеком, в наше время приняло октябрьскую плоть и кровь, стало советской действительностью. Если Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев, Михайловский, Плеханов были, каждый по-своему, общественными вдохновителями литературы и еще более — литературными вдохновителями зарождавшейся общественности, то разве теперь вся наша общественность своей политикой, прессой, собраниями, учреждениями не является достаточной истолковательницей своих собственных путей? Всю нашу общественность мы взяли под прожектор, все этапы нашей борьбы освещены светом марксизма, каждое учреждение критически выстукивается со всех сторон. В этих условиях вздыхать о Белинских — значит обнаруживать — увы! увы! — интеллигентски-кружковую отрешенность, совершенно в стиле (отнюдь не монументальном) какого-нибудь благочестивейшего левонароднического Иванова-Разумника. «Белинских нет». Но ведь Белинский был не литературным критиком, а общественным вождем своей эпохи. И если бы живого Виссариона перенести в наше время, он был бы, вероятно, — не скроем и этого от «Кузницы» — членом… Политбюро. И может быть, даже пустил бы в ход неистовую оглоблю.

Ведь жаловался же он, что ему по природе надо бы рявкать шакалом, а приходится издавать мелодичные звуки…

* * *

Отнюдь не случайно кружковая поэзия, в стремлении преодолеть свою отрешенность, ударяется в пресную романтику «космизма». Мысль тут приблизительно та, чтобы весь мир чувствовать как некое единство и себя — его активной частью, с перспективой повелевания в дальнейшем не одной только землей, но и всем космосом. Все это, конечно, очень великолепно и ужасно как размашисто. Были мы курские и калуцкие, недавно отвоевали всю Россию, идем ко всемирной революции. Но нам ли задерживаться на рубежах «планетарности»! Давайте зараз набьем пролетарский обруч на бочку вселенной. Чего проще? Дело знакомое: шапками закидаем!

Космизм кажется или может казаться чрезвычайно смелым, сильным, революционным, пролетарским. Но на самом деле в космизме есть элементы почти что дезертирства от сложных и для искусства тяжких дел земных — в межзвездные сферы. Тем