самым космизм совершенно неожиданно оказывается родствен мистицизму. Ибо перевести царство звезд в свое художественное мироощущение, да еще не только созерцательно, а в каком-то волевом порядке — задача довольно-таки замысловатая, даже независимо от степени знакомства с астрономией, — во всяком случае, задача не неотложная… И выходит: не потому поэты становятся космистами, что население Млечного Пути властно стучится к ним, требуя ответа, а потому, что земные вопросы, столь трудно поддающиеся художественной обработке, порождают попытки скачка в потусторонний мир. Однако недостаточно назваться космистом, чтобы хватать звезды с неба. Тем более что межзвездных пустот во вселенной много больше, чем звезд. Как бы эта сомнительная тенденция затыкать провалы мировоззрения и художественного творчества тонкой материей межзвездных пространств не привела кое-кого из космистов к самой тончайшей из материй, к святому духу, в коем и без того много поэтических покойничков упокоивается.
Силки и петли, раскинутые перед пролетарскими поэтами, тем опаснее, что поэты эти сплошь молодые, иные еле выходят из юношеского возраста. К поэзии пробудила их в большинстве победоносная революция. Но вошли они в нее людьми несложившимися — их понесло на крыльях стихийности, ураганности, вихря… Но этого примитивного хмеля хватили в конце концов, и вполне буржуазные писатели, чтобы расплатиться затем за него реакционно-мистическим и всяким иным похмельем. Настоящие трудности и подлинные испытания начались тогда, когда ритм революции замедлился, объективные перспективы стали более туманными и уже нельзя было просто плыть по волнам, захлебываясь и пуская вдохновенные пузыри, а понадобилось оглядываться, окапываться, оценивать обстановку. Вот тут-то и появилось искушение: с разбегу да в космос! А земля? Как для мистиков, она может оказаться и для космистов простым трамплином.
Революционным поэтам нашей эпохи нужен большой закал — и закал нравственный здесь более, чем где бы то ни было, неотделим от умственного. Нужно устойчивое, упругое, фактами насыщенное действенное миросозерцание и с ним связанное художественное мироощущение. Для того, чтобы не только по газетному понять, но настоящим образом воспринять, до дна прочувствовать тот отрезок времени, в каком мы живем, нужно знать прошлое человечества, жизнь его, труд, борьбу, надежды, падения и достижения. Хорошая вещь астрономия и космогония! Но прежде всего нужно знать человеческую историю и сегодняшнюю жизнь в ее различных законах и в ее образной и личной конкретности.
* * *
Любопытно, что сочинители отвлеченных формул пролетарской поэзии проходят обычно мимо поэта, который больше, чем кто бы то ни было, имеет право на звание поэта революционной России. Определение его тенденций, его социальной подоплеки не требует сложных критических методов: Демьян весь тут, из одного куска. Это не поэт, приблизившийся к революции, снизошедший до нее, принявший ее; это большевик поэтического рода оружия. И в этом исключительная сила Демьяна. Революция для него не материал для творчества, а высшая инстанция, которая его самого поставила на пост. Его творчество общественно-служебно не только в так называемом последнем счете, как все искусство, но и субъективно, в сознании самого поэта. И так с первых дней его исторической службы Он врос в партию, рос с нею, проходил разные фазы ее развития, учился думать и чувствовать с классом изо дня в день, и этот мир — мыслей и чувств в концентрированном виде возвращать на языке стиха, басенно-лукавого, песенно-унывного, частушечно-удалого, негодующего, призывного. В его гневе и ненависти нет ничего дилетантского: он ненавидит хорошо отстоявшейся ненавистью самой революционной в мире партии. У него есть вещи большой силы И законченного мастерства, но есть немало газетного, будничного, второстепенного. Демьян творит ведь не Б тех редких случаях, когда Аполлон требует к священной жертве, а изо дня в день, когда призывают события и… Центральный Комитет. Но взятое в целом творчество его представляет явление совершенно небывалое, единственное в своем роде. И те поэтики разных школок, которые не прочь пофыркать по поводу Демьяна, — газетный-де фельетонист! — пусть пороются в своей памяти и найдут другого поэта, который своим стихом так непосредственно и действенно влиял бы на массы — и какие массы? — рабочие, крестьянские, красноармейские, многомиллионные, — и когда? — в величайшую из эпох.
Новых форм Демьян не искал. Он даже подчеркнуто пользуется старыми канонизированными формами. Но они воскресают и возрождаются у него как несравненный передаточный механизм большевистского мира идей. Демьян не создал и не создаст школы: его самого создала школа, именуемая РКП, для надобностей большой эпохи, которая не повторится. Если отвлечься от метафизического понимания пролетарской культуры, а подойти к делу под углом зрения того, что пролетариат читает, что нужно ему, что захватывает его, что побуждает его к действию, что повышает его культурный уровень и тем самым подготовляет условия для нового искусства, то творчество Демьяна Бедного есть пролетарская и народная литература, т. е. литература, жизненно нужная пробужденному народу. Если это не «истинная» поэзия, то нечто большее ее.
Не последний человек в истории — Фердинанд Лассаль писал некогда Марксу — Энгельсу в Лондон: «Как охотно я оставил бы ненаписанным то, что я знаю, лишь бы осуществить часть того, что я умею». Демьян мог бы в духе этих слов сказать о себе: «Охотно предоставляю другим в новых, более сложных формах писать о революции, чтобы самому в старых формах писать— для революции».
VII. ПАРТИЙНАЯ ПОЛИТИКА В ИСКУССТВЕ
Некоторые марксисты-литераторы усвоили себе архизаезжательские приемы в отношении к футуристам, серапионам, имажинистам и вообще попутчикам, всем вместе и каждому в отдельности. Особенно входит почему-то в моду травля Пильняка, в чем упражняются также и футуристы. Несомненно, что некоторыми своими особенностями Пильняк способен вызывать раздражение: слишком много легкости в больших вопросах, слишком много рисовки, слишком много лиризма, приготовляемого в ступе… Но Пильняк превосходно показал угол уездно-крестьянской революции, показал мешочнический поезд, — мы увидели их благодаря Пильняку несравненно ярче, осязательнее, чем до него. А Всеволод Иванов? Разве после его «Партизан», «Бронепоезда», «Голубых песков» — со всеми их конструктивными грехами, срывающимся стилем, даже олеографичностью — мы не узнали, не почувствовали Россию лучше — в ее необъятности, этнографической пестроте, отсталости, размахе? Может быть, и впрямь это образное познание можно заменить футуристическим гиперболизмом, или монотонным воспеванием трансмиссий, или газетными статейками, изо дня в день комбинирующими в разном порядке те же триста слов? Выкиньте мысленно из нашего обихода Пильняка и Всеволода Иванова — и мы окажемся на некоторую дробь беднее… Организаторы похода против попутчиков — похода без достаточной заботы о перспективах и пропорциях — избрали одной из мишеней также и… тов. Воронского, редактора «Красной Нови» и руководителя издательством «Круг», в качестве потатчика и почти соучастника. Мы думаем, что тов. Воронский выполняет — по поручению партии — большую литературно-культурную работу и что, право же, куда легче в статейке — с птичьего дуазо — декретировать коммунистическое искусство, чем участвовать в кропотливой его подготовке.
Формально наши заезжатели продолжают линию, взятую когда-то (в 1908 г.) сборниками «Распад». Но надо же все-таки понять и оценить различие исторической обстановки и некоторую происшедшую с тех пор передвижечку в соотношении сил! Тогда мы были разбитой подпольной партией. Революция отступала, контрреволюция, столыпинская и анархо-мистическая, напирала по всей линии, в самой партии интеллигенция играла еще непропорционально большую роль, причем интеллигентские группировки разных партийных окрасок представляли собой сообщающиеся сосуды. В этих условиях идейная самооборона требовала бешеного отпора литературным настроениям похмелья.
Сейчас происходит процесс совсем иного, в основном — противоположного порядка. Закон социального тяготения (в сторону господствующего класса), определяющий в последнем счете линию творчества интеллигенции, действует ныне в нашу пользу. И с этим нужно уметь сообразовать политику в области искусства.
Неверно, будто искусство революции может быть создано только рабочими. Именно потому, что революция рабочая, она — не повторяя уж сказанного ранее — слишком мало рабочих сил освобождает для искусства. В эпоху французской революции величайшие произведения, прямо или косвенно отражавшие ее, творились не французскими художниками, а немецкими, английскими и др. Та национальная буржуазия, которая непосредственно совершала переворот, не могла выделить достаточно сил, чтобы воспроизводить и запечатлевать его. Тем более — пролетариат, у которого есть культура политическая, но очень мало художественной. Интеллигенция, помимо преимуществ своей формальной квалификации, обладает еще одиозной привилегией пассивной политической позиции, с большей или меньшей степенью враждебности или доброжелательства к октябрьскому перевороту. Не мудрено, что эта созерцательная интеллигенция больше могла дать и дает в области художественного отражения революции — хотя и с кривизной, — чем пролетариат, который ее совершал. Мы очень хорошо знаем политическую ограниченность, неустойчивость, ненадежность попутчиков. Но если мы выкинем Пильняка с его «Голым годом», серапионов с Всеволодом Ивановым, Тихоновым и Полонской, Маяковского, Есенина, так что же, собственно, останется, кроме еще неоплаченных векселей под будущую пролетарскую литературу? Тем более, что и Демьян Бедный, которого ни в попутчики не зачислишь, ни из революционной песни, надеемся, не выкинешь, не может быть приобщен к пролетарской литературе, понимаемой в духе манифеста «Кузницы». Что же останется?..
Значит, партия, в полном противоречии со всей своей природой, занимает в области искусства чисто эклектическую позицию? Этот довод, на вид столь победоносный, на самом деле крайне наивен. Марксистский метод дает возможность оценить условия развития нового искусства, следить за всеми истоками его, содействовать наиболее прогрессивным из них критическим освещением путей, но не более того. Пути свои искусство должно проделать на собственных ногах. Методы марксизма — не методы искусства. Партия руководит пролетариатом, но не историческим процессом. Есть области, где партия руководит непосредственно и повелительно. Есть области, где она контролирует и содействует. Есть области, где она только содействует. Есть, наконец, области, где она только ориентируется. Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно — руководить. Она может и должна оказывать условный кредит своего доверия разным художественным группировкам, искренно стремящимся ближе подойти к революции, чтобы помочь ее художественному оформлению. И уж во всяком случае партия не может стать и не станет на позицию литературного кружка, борющегося, отчасти просто конкурирующего с другими литературными кружками. Партия стоит на страже исторических интересов класса в целом. Сознательно и шаг за шагом подготовляя предпосылки новой культуры и тем самым нового искусства, она относится к литературным попутчикам не как к конкурентам рабочих писателей, а как к помощникам рабочего класса, действительным или возможным, в строительстве величайшего размаха. Понимая эпизодичность литературных группировок переходной эпохи, она оценивает их не с точки зрения индивидуальных классовых паспортов господ литераторов, а с точки зрения того места, которое эти группировки занимают или могут занять в подготовке социалистической культуры. Если сегодня место данной группировки определить еще нельзя,
