Предшествовавшее символизму декадентство искало разрешения всех художественных вопросов в бокале переживаний личности: пол, смерть и пр., — и даже почти без прочего: пол, смерть. Оно не могло в короткий срок не исчерпать себя. Отсюда потребность — тоже не без общественных толчков — найти высшую санкцию своим запросам, чувствам, настроениям и тем самым обогатить и приподнять их. Символизм, который из образа сделал не просто художественный прием, а символ веры, явился для интеллигенции художественным мостом к мистицизму. В этом не абстрактно-формальном, а конкретно-общественном смысле символизм был не просто приемом техники художества, а бегством интеллигенции от реальности, построением ею нездешнего мира, художественным воспитанием самодовлеющего мечтательства, созерцательности, пассивности. В Блоке открываем модернизированного Жуковского! И старые марксистские сборники и памфлеты (1908-го и следующих годов) на тему «литературного распада», как бы грубоваты и угловаты ни были они в иных своих обобщениях и как бы иногда ни сбивались на вселенскую смазь, давали несравненно более значительный и правильный общественно-литературный диагноз и прогноз, чем, например, тов. Чужак, который раньше многих марксистов задумался над вопросами формы, внимательнее других к ней относился, но, подпадая под влияние очередных художественных направлений, видел в них этапы накопления пролетарской культуры, а не этапы возраставшей отчужденности интеллигенции от народных масс.
Что же теперь понимать под реализмом? В разные эпохи реализм давал выражение чувствам и запросам разных общественных групп и притом довольно различными приемами. Каждый из этих реализмов подлежит особому общественно-литературному определению и особой формально-литературной оценке. Что общего в них? Некоторая и немаловажная черта мироощущения: тяга к жизни, как она есть, не уклонение от действительности, а художественное ее приятие, активный интерес к ней, в ее конкретной устойчивости или изменчивости, стремление эту жизнь — либо представить, как она есть, либо возвести в перл создания, либо оправдать, либо обвинить, либо сфотографировать, либо обобщить, либо символизировать, — но именно вот эту жизнь, трех наших измерений, как достаточную, полноценную и самоценную материю творчества. В таком широком философском, а не школьно-литературном смысле можно с уверенностью сказать, что новое искусство будет реалистично. Революции с мистикой не жить. Если то, что Пильняк, имажинисты и иные называют своей романтикой, есть — как можно опасаться — робко пытающаяся под иным наименованием утвердиться мистика, — то революции с романтикой не жить. Это не доктринерство, а непреоборимый психологический расчет. Не может быть в наши дни портативной, кокетливой мистики «между прочим», вроде комнатной собачки. Наше время топором рубит. (До дна развороченная, бурная, жестокая жизнь говорит: «Мне нужен художник однолюб. Как ты зацепишь и ухватишь меня, какие ты пустишь в ход орудия и инструменты, созданные развитием искусства, это я предоставляю тебе, твоему темпераменту, твоему гению. Но ты меня пойми, какою я есть, и прими, какою я становлюсь, и вне меня нет для тебя ничего».)
Это означает: реалистический монизм в смысле мироотношения, а не «реализм» в смысле традиционного арсенала литературной школы. Наоборот: новому художнику понадобятся все приемы и методы, созданные прошлым, и еще какие-то дополнительные для того, чтобы охватить новую жизнь. И это не будет художественная эклектика, ибо единство творчества дается активным мироощущением.
* * *
В 18-м и 19-м гг. на фронтах не редкость было встретить воинскую часть, движение которой открывалось конной разведкой и замыкалось телегами с артистами, артистками, декорациями и всяческим реквизитом. Место искусства вообще — в обозе исторического движения. При резких переменах на наших фронтах телеги с актерами и декорациями оказывались нередко в затруднительном положении, не зная, куда податься. Попадали и к белым. Не менее затруднительно положение всего искусства, застигнутого резкой переменой на историческом фронте.
Особенно тяжко пришлось театру, который уже совершенно не знает, куда податься и что «выявлять». И замечательно, что у театра, у этого, может быть, консервативнейшего из видов искусства, теоретики чрезвычайно радикальные. Известно, что самое революционное сословие в Союзе Советских Республик — это сословие театральных рецензентов. Следовало бы из них, при первой революционной оказии на Западе или Востоке, создать особый боевой отряд левтерецов (левых театральных рецензентов). Когда театры ставят «Дочь мадам Анго», «Смерть Тарелкина», «Турандот», «Рогоносца», то тут еще почтенные левтерецы терпят.
Но когда дело дошло до пьесы Мартинэ, они почти сплошь стали на дыбы (еще прежде, чем Мейерхольд поставил «Земля дыбом»). Пьеса патриотична. Мартинэ — пацифист! А один даже выразился так: «Для нас все это вчерашний день и потому интереса не представляет». Вот за этой самой левизной ужасающее скрывается мещанство и ни на грошик революционности. Если начать, так сказать, с политического паспорта, то Мартинэ был революционером и интернационалистом, в то время как многие из нынешних представителей левейшего сословия еще даже и не нюхали благодати левизны. А затем, что это, собственно, значит: пьеса Мартинэ для нас — вчерашний день? Разве французская революция уже совершилась? Уже победила? Или же для нас революция Франции — не самостоятельная историческая драма, а только скучноватое повторение того, что было у нас? Под этой левизной скрывается, помимо всего прочего, пошлейшая национальная ограниченность. Что в пьесе Мартинэ есть длинноты, что она более литературное произведение, чем сценическое (вряд ли автор вообще ожидал постановки своей пьесы на сцене), — это бесспорно. Но эти недостатки отступили бы на задний план, если бы театр взял пьесу в ее национально-исторической конкретности, т. е. не как схематизацию вставшей дыбом земли, а как драму французского пролетариата на определенном перевале его большого пути. Перенесение действия из исторической среды в отвлеченную конструктивистскую есть в данном случае уход от революции — реальной, подлинной, той, которая упорно развивается, передвигаясь из страны в страну, и которая поэтому некоторым псевдореволюционным мещанам кажется скучным повторением пройденного.
Я не знаю, нужна ли нам сейчас на сцене биомеханика, т. е. в порядке ли она исторической неотложности. Зато я ни сколько не сомневаюсь, — если позволено будет говорить в этих субъективных терминах, — что нашему театру до зарезу необходим свежий революционно-бытовой репертуар и в первую голову советская комедия. Нам нужны свой «Недоросль», свое «Горе от ума», свой «Ревизор». Но новая инсценировка трех старых комедий не пародийно-карнавальная перелицовка их на советский лад — хотя и это жизненнее 99 сотых нашего репертуара, — нет, нам нужна просто-напросто советская комедия нравов, смеющаяся и негодующая. Я нарочно беру термины старых учебников словесности и нисколько не боюсь обвинений в задопятстве, ибо новый класс, новый быт, новые пороки, новое тупоумие требуют, чтобы их вывели из безмолвия, и, когда это свершится, мы получим новое театральное искусство, ибо без новых приемов не воспроизведешь нового тупоумия. Сколько новых недорослей трепетно ждут своего воплощения на сцене, сколько рассеяно горя от ума или от умничания, — и как бы хорошо, если бы по советскому полю прошелся театральный ревизор. Не ссылайтесь, пожалуйста, на театральную цензуру, ибо это неправда. Разумеется, если ваша комедия захочет сказать: «Вот до чего нас довели, — назад к старому любезному дворянскому гнезду», — то цензура такую комедию прихлопнет и поступит правильно. Если же комедия ваша скажет: «Вот, строим новую жизнь, а сколько у нас кругом и старого и нового свинства, подлости, хамства, — давайте выметать», — то цензура не помешает, а если где-либо помешает, то по глупости, и против такой цензуры будем бороться вместе.
В тех немногих случаях, когда мне доводилось глядеть на сцену, вежливо зевая в рукав, чтобы никого не обидеть, больше всего отпечатлелось в памяти, как живо зрительная зала подхватывает всякий, даже ничтожный намек на сегодняшнюю жизнь. Любопытнее всего это наблюдается на опереточных реставрациях Художественного театра, уснащенных кокетливо шипами и шипиками (нет розы без шипов!). И тогда приходило в голову: если не доросли мы еще до комедии, создали бы хоть общественно-бытовое обозрение!
Конечно, конечно, конечно, в будущем театр может быть выйдет из четырех стен, растворится в массовой жизни, которая вся подчинится ритмам биомеханики и пр., и пр, и пр. Но это все-таки «футуризм», т. е. музыка отдаленного будущего, а ведь между прошлым, которым питается театр, и отдаленным будущим есть настоящее, в котором мы живем. Хорошо бы между пассеизмом и футуризмом дать на театральных подмостках место… презентизму. Подадим, читатель, голос за это течение! От одной хорошей советской комедии театр воспрянет на несколько лет, а там, глядишь, появится и трагедия, недаром почитающаяся высоким родом словесного искусства.
* * *
Может ли, однако, наша безбожная эпоха создать монументальное искусство? — спрашивают иные мистики, готовые принять и революцию — под условием, чтоб она обеспечила им загробное существование. Самая монументальная форма словесного искусства — трагедия. Классическая древность трагедию выводила из мифа. Без глубокой, проникающей и осмысливающей жизнь веры в рок нет античной трагедии. Монументальное средневековое искусство опять-таки объединено христианским мифом, осмысливавшим не только храмы и мистерии, но и все жизненные отношения. Монументальное искусство только и возможно было — в те эпохи — при единстве религиозного восприятия жизни и активного в ней участия. Если устранено религиозное верование — не смутные, мистические урчания современной интеллигентской души, а подлинная религия, с богом, небесным законодательством, церковной иерархией, — то жизнь оголена и нет места высшей коллизии: героя и рока, греха и искупления. С этой стороны подбирается к искусству небезызвестный мистик Степун в статье «О трагедии и современности». Он исходит как бы из потребностей самого искусства, соблазняет новым монументальным творчеством, показывает в перспективе возрождение трагедии и в заключение требует: во имя искусства — покорись и поклонись силам небесным. В построении Степуна есть вкрадчивая логика: автору на самом-то деле нужна не трагедия, — ибо что такое законы трагедии перед законодательством небес? Он хочет лишь поймать нашу эпоху за мизинец трагической эстетики, чтобы завладеть всею рукой. Это чисто иезуитский подход. Но с диалектической точки зрения построение Степуна формально и поверхностно. Оно игнорирует материальную, историческую основу, на которой вырастают последовательно античная драма, искусство готики и должно вырасти новое искусство.
Вера в неотступный рок отражала узкий предел, в который упирался античный человек, с ясной мыслью, но с бедной техникой. Он еще не смел поставить себе задачей покорение природы в нынешнем масштабе — и она нависала над ним как рок. Ограниченность и неподвижность технических средств, голос крови, болезнь, смерть— все, что ограничивает человека и жестокими ударами не позволяет ему «зазнаваться», есть рок. Трагичность была заложена в противоречие между пробужденным миром сознания и косной ограниченностью средств. Миф не создал этой трагедии, а только давал ей выражение на образном языке человеческого детства.
В средние века спиритуалистическая взятка искупления и вся вообще система двойного счета, земного и небесного, вытекающая из двоедушия религии, особенно исторического,
