рога, стремятся вас запороть, положить на месте… Но существеннейшая вещь – это полное убеждение в своем деле, в том, что бычачьи рога вместо усов есть красота почище красоты прекрасной Елены» («Больная совесть»{109}). В Вене картина отличается не столь уж многим. Те же «бычачьи рога» вместо усов (только пожиже) и то же убеждение в их абсолютной неотразимости. Маленькая литературная бомба Шницлера вызвала в этой среде страшное волнение. Негодованию не было конца. «Совет чести» пригласил дерзкого писателя, носящего офицерское звание, к ответу. Шницлер не явился – должно быть, полагая, что чин австрийского офицера отнюдь не налагает на своих носителей прав и обязанностей литературной критики. Дерзость писателя была наказана; его лишили офицерского звания, которого он не научился «уважать».
Мы не ошибемся, если скажем, что это столь нашумевшее столкновение «естественных прав» художника с деспотическими претензиями касты сразу подняло у нас шансы венского писателя. Мы, пожалуй, пошли далее и расцветили миросозерцание молодого писателя симпатичными нам гражданскими красками… Мы ошиблись. Шницлер – эстетик и только эстетик. Он выступил против корпоративной «чести» поручиков Густлей прежде всего как художник: ему ли не ясно, что претенциозные бычачьи усы суть только бычачьи усы и никакой красоты в себе не заключают. Взять хотя бы того же поручика Густля с его великолепным презрением к штатским, ко всем этим крючкотворам-«социалистам», которым «хотелось бы немедленно упразднить военное сословие. А кто стал бы их защищать, когда нападут китайцы, об этом они не подумают. Идиоты!». Шницлер прогнал храброго поручика сквозь строй юмористических размышлений, в которых петушиный задор молодого воина переплетается с внушениями кастовой чести и с самой «штатской» трусостью перед лицом смерти…
Гораздо серьезнее затронуты вопросы кастовой чести в ранее написанной драме «Freiwild». Поручик Фогель, который со всеми штатскими говорит «в слегка ироническом и пренебрежительном тоне»… Капитан Каринский, который в самом существовании «штатской» части вселенной видит косвенное покушение на свою офицерскую честь, который говорит, чтобы оскорблять, и оскорбляет, чтоб убивать… Лучший среди них, капитан Ронштедт, который лишь в наиболее патетические минуты способен немного подняться над корпоративным кругозором («Будем говорить, как человек с человеком», – предлагает он)… Таковы представители касты. Дуэль, как высшая нравственная и философская инстанция; пистолетный выстрел, как аргумент, – такова атмосфера. Убийство, нелепое, бессмысленно-жестокое, – таков трагический, но естественный финал…
Кандалы военно-кастовой морали – вот, кажется, единственный общественный объект художественного протеста для Артура Шницлера. Слишком остро, значит, стоит этот вопрос в той среде, где живет и дышит Шницлер, раз он посвятил ему два произведения; во всем остальном, что выходит из-под его пера, он не переступает за пределы индивидуально-психологических проблем.
Половая любовь и вырастающие на ней эстетические комбинации; искусство, как самоцельное служение красоте; страх смерти, сообщающий всем радостям бытия особенную, почти болезненную остроту, – такова троица художественного исповедания Артура Шницлера. И если эти признаки исчерпывают декадентское творчество, то вы можете принять утверждение Bartels’a: «Артур Шницлер безусловно декадент».
Шницлер смотрит на жизнь глазами утонченного и облагороженного «бонвивана»: он ищет наслаждений, наслаждений прежде всего… Но он человек высокой, хотя и уродливой культуры духа; к так называемым «простым», «здоровым» радостям мещанского сердца и мещанского желудка он относится с законной брезгливостью эстета-аристократа (см., напр., «Парацельс» – в «Трилогии»). Он давно покончил с мистицизмом, ибо впитал в себя выводы критической мысли. Он не верит в святость устоев бюргерской цивилизации, ибо умеет посмотреть на них со стороны, обнажив их от парадных покровов, сотканных эгоизмом и лицемерием. Он знает цену прописной мещанской добродетели, ибо вскрыл тот зараженный психологический грунт, который ее взрастил… Но он не вступает в бой ни с мистицизмом, ни с бюргерскими устоями, ни с мещанской добродетелью. К чему?
«Вся жизнь – игра. Мудрец, кто понял это». А Шницлер – «мудрец». Он хочет провести свою «игру» приятно и красиво – вот и все. Других задач он не знает. К жизни он относится, как к любовнице, а к любовнице, как к жизни: побольше наслаждений, радости, красоты!.. Побольше капризных комбинаций на одну и ту же старую, но неизбитую тему любви!.. К чему повышенные требования, неудовлетворимые запросы? «Самая красивая девушка Франции не даст больше того, что у нее есть». Точно так же и жизнь. «Мудрец, кто понял это»…
А затем – не забывайте про смерть, про смерть, которая бросает на все наши наслаждения такой трагический отблеск и делает их еще более волшебно-прекрасными, безумно-желанными… Жажда, неутолимая жажда ласк женщины и восторгов творческого экстаза, под иронический аккомпанемент страха смерти – das ist eine Welt, das ist deine Welt (таков мир, таков твой мир!).
Итак, это – философия квиетизма? Да, поскольку речь идет о судьбах нации, общества, человечества… Но в четырех стенах личного существования эта «метафизика» освещает самую энергичную активность. Жги сигару твоей жизни с двух концов, – внушает она посвященным. Округляй владения твоих чувств! Не страшись ограничительных фикций, действительных лишь для рабских душ. Мораль, право, религия?.. Игра, одна игра! Еще шаг вниз – и мы вступим в царство босячества и подхватим его клич: «Грабь жизнь!». Шаг вверх – и мы, освобожденные от всего «человеческого, слишком человеческого», окажемся идейными сынами Заратустры…
Это не случайное совпадение: тут виден перст социальной судьбы.
Все творчество Шницлера отражает типичное настроение умственного «аристократа», европейского интеллигента. Кто герой шницлеровских произведений? Писатель, актер, художник, профессор, писатель и снова писатель, словом, лицо, которого отличия и преимущества в его мозговых извилинах, дающих ему «право» с одинаковой интеллектуальной и эстетической брезгливостью смотреть на вершины плутократии и на социальные низы; и те, и другие, несмотря на всю свою противоположность, слишком «грубы», слишком конкретны в своих общественных требованиях, чтобы возвыситься (или пасть?) до утонченно-сладострастного воззрения на жизнь, как на «игру». Антиморалистическая мораль Ницше, это философия тех же обособленных «интеллектюэлей», лишь уродливо отраженная в сферическом зеркале больного сознания.
II
Жизнь – колеблющаяся игра непостоянных сил. «Добро и зло, радость и страдание, я и ты, – мог бы сказать Шницлер словами Заратустры, – все это кажется мне разноцветным дымом перед творческими очами». Прошлое, настоящее, будущее – кружевная ткань сновидений… Истина? Где она? Да и зачем она? Есть нечто более важное, чем истина, – говорит нам Шницлер-Парацельс, – это такое заблуждение, которое довлеет минуте. «Одно мгновение принадлежит нам… и вот оно уж ускользает… каждая ночь, похищая наши силы, уносит нас куда-то в неведомый нам мир… Все блага жизни подобны видениям, которые грезятся нам во сне». (Трилогия – «Парацельс».)
Против этой философии выступает с горячим протестом оружейный мастер Киприан, воплощение мещанской рассудочности. Он знает, он твердо знает, что речи Парацельса – клевета на мироздание. Сновидения? Но они посещают нас только ночью, а днем, при свете божьего солнца, все так ясно, так достоверно. Этот дом… он уже три столетия переходит из рода в род и ныне принадлежит ему, Киприану. Это ли не достоверно? Разве сам он, Киприан, не хороший мастер, не добрый гражданин, не почтенный член Базельского магистрата? Или Юстина: разве она не жена ему, разве она не благодарит ежедневно небеса за свой счастливый выбор? «Да, такой народ, как вы, – говорит он Парацельсу, – хотел бы уничтожить границу между днем и ночью и ввергнуть нас в сомнение и потемки»… Но он, Киприан, слишком глубоко ушел в действительность. Он не боится ни воспоминаний, ни мечтаний… И он и жена его живут только настоящим, ясным, отчетливым, честным настоящим… Так ли?
Чтобы вскрыть всю призрачность отношений, утвердившихся в доме Киприана, Шницлер прибегает – как увидим, не в первый раз – к героическому средству: гипнозу. Под внушением Парацельса Юстина утверждает, что провела ночь в объятиях молодого дворянина Ансельма. Ее речь так убедительна, что сам Парацельс начинает колебаться: что если эту правду он лишь расшевелил в ее сердце? Муж в ужасе… Новый сеанс. Повинуясь гипнотизеру, Юстина начинает говорить правду, только правду и притом всю правду. Она рассказывает, как страстно любила Парацельса, тогда еще студента Гогенгейма… Как долго она жила воспоминаниями… Как много она живет мечтаниями… Она, почтенная и на вид столь уравновешенная жена оружейного мастера, правда, еще не согрешила с Ансельмом, но она была так близка, так близка к этому… Первое внушение Парацельса превратило для нее в действительность лишь то, что жило в ней, как близкая возможность… «В том, что мы видим во сне и наяву, смешаны и правда и ложь. Ни в чем не можем мы быть уверенными. Мы ничего не знаем ни про других, ни про себя»…
Умирающий забытый журналист Радемахер (Часы жизни – «Последний маскарад») призывает к себе в больницу своего бывшего друга, знаменитого поэта Вейгаста, чтобы бросить ему в самодовольное лицо целый ряд оскорблений и разоблачений, чтобы сказать ему о пустоте его души, о его творческом бессилии, о том, что его фальшивая слава исчезнет вместе с газетными листами, поющими ему хвалу, наконец, что его семейное счастье – миф, ибо его жена была любовницей Радемахера. Но пришедший на свидание поэт сбрасывает с себя маску самоуверенности и самодовольства и оказывается жалким, несчастным человеком… Жестокие слова обличения замирают на устах Радемахера… Что знаем мы о других?
Профессор Тильгран (Трилогия – «Подруга жизни») знал о связи своей жены с доктором Альфредом Гаусманом. Предполагая тут серьезное чувство, профессор не раз порывался дать жене свободу и только ждал ее первого слова. Лишь случайно, после внезапной смерти жены, узнает он, что у Гаусмана есть невеста, что покойная «подруга жизни» знала об этом, что серьезного чувства не было, что все сводилось к любовной игре. В течение ряда лет профессор обманывал себя насчет своей жены, чтобы продолжать ее любить, из-за нее страдать… Сколько энергии ушло на сон сердца, на иллюзию!.. Что знаем мы о других? Что можем мы о них знать? Ничего не знаем! Хотим ли, по крайней мере, знать?
Ответит нам герой «грациозного», чтобы не сказать легковесного, произведения, которым Шницлер дебютировал с таким успехом («Анатоль», 1892). Анатоль любит свою Кору, любит отнюдь не платонической любовью – во всяком случае горячо и искренно… что, правда, не мешает ему во втором диалоге любить Бианку, в третьем – Анни, на сцене, и безыменную, за сценой, в четвертом – Илону, от которой он убегает на час, чтоб мимоходом обвенчаться… Не забудьте, что мы ничего не знаем об антрактах… Словом, это та общая всем героям Шницлера «любовь», где голая сексуальная основа слегка драпируется эстетическими орнаментами… Никакие психологические моменты высшего порядка сюда не входят.
