поэта к коммунизму имело более глубокие психологические причины, чем страх за судьбу своих песен, – и в течение всего последнего полувека эта двойственность определяла судьбу отношений лучшей части буржуазной интеллигенции к пролетариату. Его борьба с богами и князьями старого мира, которые так долго преследовали мысль и с которыми она собственными силами не могла справиться, его восстание против самодержавия золотых тельцов и золотых ослов, которые требуют, чтобы все искусство и вся наука блеяли и мычали заодно с ними, будит сочувственный отклик в каждой творческой душе. Но добровольно-суровая дисциплина, но компактный дух массовой солидарности, но безыменное упорство и анонимный героизм бесконечно чужды полуэстетическому, полуневрастеническому индивидуализму современного художника. Он колеблется между верой и неверием, – и безразличие становится его уделом под фирмой пессимизма, или скептицизма.
Уже период победоносной контрреволюции и буржуазного отрезвления в Германии призвал к власти над умами философию пессимизма. Произведения Шопенгауэра, не находившие сбыта в дореволюционную эпоху, теперь были извлечены из книжных амбаров. Пессимизм обесценивал все «высшие» ценности только затем, чтобы дать «образованному обществу» возможность расплеваться со старыми идейными обязательствами. Таким образом, философский пессимизм был не чем иным, как орудием политической кастрации. Когда операция была произведена, пессимизм естественно сменился более портативным скептицизмом. «Быть готовым на все – в этом, может быть, и состоит мудрость. Предаваться – смотря по времени – доверчивости, скептицизму, оптимизму, иронии – вот средство быть уверенным в том, что хотя бы минутами мы не ошибались». Такова законченная ренановская формула скептицизма – этого полового бессилия мысли. Не лишне будет, вероятно, напомнить, что сам Ренан, которого у нас так старательно распространяют в плохих переводах и в еще худших фальсификациях, представляет собою продукт крушения принципов 89 года. Положительная наука разбила его веру в старого личного бога, почетного председателя католической церкви, а события 48 – 51 г.г. разрушили его веру в принципы революции и демократии. Когда пролетариат, вынесший июньские дни, издевался над горестными поминками демократов по республике Кавеньяка, Ренан разочаровался в «народе». Он стал чистым типом бескорыстного мыслителя – бескорыстного в абсолютном смысле слова, т.-е. совершенно незаинтересованного в результатах собственного мышления. Стиль произведения для него всегда важнее содержания, так же как форма мышления важнее его объекта и вывода. Его холодный энтузиазм к истине, к интенсивной культуре духа, есть только изящная форма его безразличия. Всякий человек имеет право обманывать себя на свой образец – вот руководящий принцип его философской критики. Важно только, чтобы люди обманывали себя не слишком грубо, крикливо и беспокойно. Впрочем, если нет благословений, можно примириться и с проклятиями, особенно, если они хорошо стилизованы{175}.
Умонастроение Ренана распространилось гораздо шире, чем знакомство с его взглядами. Крах демократии привел к тому, что общественные интересы превратились в достояние профессиональной касты, политика стала вульгарным искусством. С другой стороны, эстетический восторг пред суровыми иконоборцами и свежее чувство страха пред их вандализмом очень быстро износились и уступили место литературно-округленному безразличию. Но созерцательный скептицизм Ренана со своим полуироническим почтением ко всем завоеваниям человеческого духа, как и потусторонний пессимизм Шопенгауэра, не устоял в вихре социальных страстей. Демократические принципы – в отрепьях, пролетарские массы не верят старым словам, капиталистическая эксплуатация подло оголена, кулак напряжен против кулака, – эстетическое равнодушие «умственной аристократии» впитало в себя возбуждающий яд цинизма. Это – литература декаданса.
В рамках политического распада буржуазной демократии, общего разложения ее философии и эстетики, были свои приливы и отливы, были групповые попытки начать сначала. Лет пятнадцать-двадцать тому назад, когда германская социал-демократия, в ореоле непобедимости, вырвалась из кандалов исключительного закона, к ней потянулось молодое поколение художников, взрастившее Гауптмана. Они шумно вырвались из скверных каморок мещанской семьи, где воняет жадностью, глупостью и детским бельем, глубоко вдохнули свежий воздух отрицания и думали покорить мир. Они казались себе пророками пролетариата.
«Drum her, o her zu mir,
Die ihr beladen seid!
Mein Reich ist ja von hier!
Mein Reich ist diese Zeit!
Der Knechtschaft Dorngestrauch,
Mein Schwert soll es zerkrachen,
Ich will aus Sklaven euch
Zu freien Menschen machen!»{176}
Сближение искусства с социализмом, однако, скоро оборвалось, поэты ушли один за другим. Почему? Потому что, гордо объяснил один из них, «партия была партией, а мы были художниками». Гауптман проделал эволюцию к мистике «одинокого», другие попытались синтезировать Христа с маркизом де Садом, третьи перешли на водевиль. Франк Ведекинд принадлежит к этому поколению.
Социальный нигилизм заставляет всех их непрерывно вращаться вокруг собственной оси. Со словами гордого презрения на устах они беспомощно, как слепые котята, мечутся из угла в угол, движимые страхом смерти и инстинктом пола. Эротизм создает для них временно жизненную философию.
«Единственный чистый небесный цветок в загаженном потом и кровью терновом кустарнике жизни – солнцем осиянное, смеющееся чувственное наслаждение… Ибо оно – единственное неомраченное счастье, единственная чистая полная радость, какую предлагает нам земное бытие» (Ведекинд, «Totentanz»).
Отрицание, сатира, нередко безжалостная, но всегда отказывающаяся от социальных выводов – вот атмосфера, которою они дышат. Глумящийся и шумный нигилизм, неверие в судьбу общественных отношений, с неотвратимой силой влечет их – через эротизм – к мистицизму; если нет надежды на то, что коллективный человек осмыслит свою жизнь здесь, на земле, то индивидуальному человеку остается искать смысла только в небе.
Шопенгауэр, как предтеча дома утех, и дом утех, как предтеча церкви.
II
«Das Weibes Leib ist ein Gedicht,
Dass Gott der Herr geschrieben
Ins grosse Stammbuch der Natur,
Als ihn der Geist getrieben»{177}.
H. Heine.
У Ведекинда – циника и скептика – есть свой культ. Разумеется, не социальный, не этический, а эстетический. Он боготворит красивое человеческое тело, вернее, женское тело, благородную посадку головы, плавность и законченность движений. Преклонение пред совершенством тела проходит неизменно чрез все, что когда-либо писал Ведекинд, – неизменно и почти однообразно. В этой области для него нет ничего неясного. Он продумал свои мысли до последних деталей. По его произведениям можно проследить, с каким упорством он в течение ряда лет размышлял над механикой походки.
На своем эстетическом культе Ведекинд строит систему воспитания. Впрочем, это слишком сильно сказано: система воспитания. Mine-Haha есть нечто среднее между «воспитанием молодых девушек» и тренировкой мускулатуры.
До девяти-десятилетнего возраста девочки и мальчики живут совместно. Они спят в общей спальне и целыми часами барахтаются в пруде. Прекрасная Гертруда учит их ходить. О, это не простое искусство. Гертруда приподнимает слегка колено и выбрасывает вперед конец ноги; затем она медленно опускает пяту, но земли касается не раньше, чем ступня вплоть до большого пальца образует прямую линию с голенью. Ее полное, круглое, нежно оформленное колено распрямляется в тот самый момент, когда пята касается земли. Но главное – это бедра. Они должны при ходьбе оставаться совершенно спокойными. И в то же время все движения, как в верхней части тела, так и в ногах, вплоть до кончика пальцев, должны исходить из бедр и ими управляться. При ходьбе – так учила прекрасная Гертруда – не нужно ощущать земли под ногами, не нужно чувствовать самих ног, нужно только чувствовать, что имеешь бедра. Сама Гертруда была совершенным воплощением своего искусства. Когда она двигалась на вас, вам совершенно не казалось, что у нее есть тело известной тяжести. Вы видели только формы. И самые формы вы почти забывали из-за красоты движений.
К десяти годам девочек и мальчиков разделяют. Гидалла (Hidalla), которая ведет рассказ, попадает в огромный парк, населенный девочками в возрасте от десяти до четырнадцати лет. В парке тридцать одноэтажных домиков, в каждом – семь девочек различного возраста. Они занимаются гимнастикой, учатся танцам, плаванию и музыке. Парк – их мир. Что делается за его стенами, откуда и как они сами пришли в этот мир, – для них абсолютная тайна, а гармоническое спокойствие жизни создает полную безмятежность маленьких душ и позволяет не задаваться никакими вопросами. Четыре года девочки проводят в парке, танцуют, играют на разных инструментах, ходят на руках, ныряют в своем ручье, – и только наступление половой зрелости нарушает равновесие тела и духа. Но с этим моментом кончается период воспитания. Девочки выводятся из парка, встречаются с мальчиками такого же возраста и уходят с ними попарно. Куда?.. Но на этом обрывается рассказ Гидаллы. Mine-Haha это «телесное воспитание молодых девушек». Так оговаривает свою систему сам Ведекинд. Но где же душевное воспитание? О нем не говорится. Мало того, для него не оставлено ни одной щели. Все время поглощено физическими упражнениями и музыкой. Ни книг, ни бумаги, ни чернил. И это не случайность, что все воспитание женщины в идеале Ведекинда сводится к эстетическому культу тела. Когда он говорит о совершенной женщине, о расовой женщине, которая представляет собою «произведение искусства в лучшем смысле этого слова», пред ним всегда стоит только законченное воплощение идеи пола. «Женщина, которая добывает средства к существованию любовью, все еще выше стоит в моем уважении, чем женщина, которая унизилась до того, что пишет фельетоны и даже книги», – этими словами Гидалла только выражает основную мысль всей системы Mine-Haha.
Женщина, павшая до умственного труда, ниже той, что торгует своими бедрами. – Какая дерзость!.. Но точно ли дерзость? Ведь, в сущности, и здесь, как во многих других вопросах, Ведекинд только с нравственным цинизмом эстета, которому все позволено, высказывает вслух то, что наполовину думает про себя каждый филистер.
Полемизировать против этих банальных предрассудков, которым взвинченная парадоксальность формы придает вид дерзкой парадоксальности, значит самому впадать в банальность. Гораздо интереснее повернуть систему Mine-Haha вокруг ее оси и взглянуть на нее совсем с другой точки зрения.
Ведекинд ищет телесной красоты. Он не находит ее в тех условиях, в которых живет. И он строит свой идеальный мир, он пишет Mine-Haha. Основу его исканий составляет, в последнем счете, очень ограниченная мысль: он хочет, чтобы у женщины была эластичная мускулатура, чтобы бедра были спокойны при ходьбе, чтоб колено распрямлялось не раньше, чем пятка коснется земли. И в поисках за красотой физических отношений Ведекинд приходит к полному отрицанию современной семьи – по крайней мере, поскольку дело идет об отношении между родителями и детьми. Он дает картину социализированного воспитания детей. Уже в начале пятого года жизни мальчики и девочки приучаются ухаживать за младенцами. Годом-двумя позже каждое дитя получает своего питомца, которого оно – под общим руководством взрослой няни – должно держать в чистоте, выносить на целый день в сад или в деревянную галерею, если идет дождь, и давать ему рожок. Таким образом уже в самом молодом возрасте последовательные поколения детей воспитывают друг друга.
