перед загадочной Коломбиной; снежную бабу; озябшую девочку, завернувшуюся с носом в старый мамин платок; старого рабочего, согревающегося трубкой; конькобежцев; силуэт прыжка на лыжах и пр. Несмотря на то, что эти разнородные проявления весны и зимы в действительности происходят в разных, так сказать, географических и социальных измерениях, у Горовица же поставлены все рядом, в духе приемов лубочного символизма (например, известных «возрастов человека»: младенец, юноша, муж, старец); вы не чувствуете никакого насилия над собой: фигуры не просто объединены произволом художника, а внутренно связаны единством (при всем различии) своих весенних или зимних переживаний. Другими словами: перед вами художественное произведение.
II
Перед тем как начать смотреть своими раскосыми глазами по-европейски, китайцы научили художественную Европу глядеть на мир по-китайски, без перспективы, то есть вне пожирающего вещи пространства, в одной плоскости, где все важные для художника очертания тел выступают, как на ладони, или же в условной перспективе, которая не подчиняется геометрическим требованиям, но зато дает художнику возможность извлечь из предметов наиболее для него ценные линии. Франц Вацик выставил в этом «китайском» стиле несколько интересных небольших работ. Каковы бы ни были, однако, преимущества этого стиля, в чистом своем виде он, во всяком случае, слишком наивен для нашего возмужалого глаза. Зато он прекрасно гармонирует со сказочными сюжетами или с библейскими. Таковы, именно, одухотворенные лесные мотивы Вацика, такова же, хотя по-иному написанная, «Мадонна в винограднике» Максимилиана Либенвейна.
Тот же Либенвейн выставил большое полотно, в который уже раз рассказывающее, как похотливый бык с Олимпа похитил Европу. Бык очень монументален, но своими каменными складками шеи выглядит истуканом и не позволяет верить, чтобы такая тупая скотина могла быть способна на рискованные любовные авантюры. Европа в короткой тунике верхом на Зевсе, несмотря на свой юный возраст, относится к необычному приключению без особенного участия, не вызывая никакого к себе участия и со стороны зрителя. С того времени Европа сильно постарела и записала в свой дневник большое количество романов с быками, не всегда олимпийского вида. При несомненно интересных технических деталях (хороши фантастические круги, которые пошли по воде от передних ног Зевса!), картина производит впечатление ненужности, ибо – в сущности – не производит никакого впечатления.
Таких картин на выставке большинство. И поэтому на выставке – скучно… Если оставить в стороне упомянутые выше интересные (но не более!) образцы стенной живописи, с одной стороны, если пройти мимо неизбежного количества просто бездарных полотен, то окажется, что картин в подлинном смысле, то есть таких, которые претендовали бы на самостоятельное существование, почти нет. Выразительны этюды цыганок Видена, удачны отдельные портреты, подкупает своей меланхолической интимностью «Женщина с белыми розами» всегда равного себе штуттгартского художника Карла Шмолля, столь родственного нашему Борису Зайцеву, хороша nature morte (например, живой румянец яблок в сопоставлении с мертвым красным цветом), но все это кажется бесконечными «пробами пера», предварительными испытаниями сил и средств новой живописной техники. А картины нет. И зритель – не специалист, но и не безразличный зевака – неизбежно испытывает в конце концов тоскливое недоумение…
Модернизм в живописи, который долго обвинялся представителями древнего академического благочестия в злоумышленной надуманности и лживой манерности, был на самом деле животворным протестом против старого стиля, пережившего себя и превратившегося в позу. Первым этапом революции был натурализм, который слащавой ретуши школы противопоставил «неподкрашенную» натуру. Логикой своего развития натурализм был приведен на распутье: либо довести свой принцип до конца и раствориться в фотографии, еще того лучше, в синематографии, либо сознательно дать между природой и экраном место воспринимающей и творческой личности, с ее органами чувств, нервной системой и психикой. Натурализм преодолел себя в импрессионизме, который вовсе не отрекается от верности природе, правде жизни, наоборот, именно во имя этой правды в ее вечно меняющихся красках и очертаниях поднял знамя восстания против раз навсегда установившихся форм и потребовал свободы для правды субъективных восприятий. Если старая академическая школа говорила: «Вот по каким правилам (или образцам) должно изображать природу!», если натурализм говорил: «Вот какова природа!», то импрессионизм говорит: «Вот какою я вижу природу!» А это «я» импрессионизма есть личность новая в новой обстановке, с новой нервной системой, с новым глазом, модерный человек, почему и живопись эта есть модернизм, – не модная живопись, а модерная, современная, вытекающая из современного восприятия. Городской глаз усложнился, как и вся жизнь, отделался от тупых и неподвижных зрительных убеждений, ставших предрассудками, привык к красочным комбинациям, которые раньше считал дисгармоническими, привык и полюбил их. Худо это или хорошо? Вопрос бессмысленный. Худо или хорошо, что рядом с солнцем и луной появились газовый рожок и калильная лампа, которые занимают в нашей жизни несравненно больше места, чем луна и немногим меньше, чем солнце? Дети нынешнего города вырастают в новой атмосфере, и для них «стилизованные» в одной плоскости фигуры современных афиш так же натуральны, как для нас в свое время был натурален кобзарь в олеографическом приложении к «Ниве». При неподвижности академической формы, от которой давно отлетела душа, для школьной живописи оставался один путь: сосредоточиться на «содержании», точнее на фабуле, дать полотну значительное или интересное – благочестивое, морализующее, или чувственно-возбуждающее, или романтически-мечтательное, или патриотически-патетическое содержание. Восстание против академизма естественно превращалось в восстание самодовлеющей художественной формы против содержания, как факта безразличного. Такова была чисто эстетическая логика.
Она нашла свою опору в логике социальной. Отсутствие однородной, гармонической, эстетически-воспитанной среды являлось той объективной причиной, которая толкала импрессионистов к отшельничеству, внушала им, в интересах художественного самосохранения, общественный нейтрализм, эстетически-мотивированное безразличие. Живопись отрекалась от «литературы», морали, пропаганды, – она вернулась к точке своего исхода: к глазу.
Та мысль, что содержание искусства – в его форме, мысль, которую так тщательно втолковывали русской публике за последние годы, в своем бесспорном ядре только то и означает, что искусство начинается там, где впечатление от природы, жизненное переживание, нравственная идея или социальный конфликт находят свое художественное воспроизведение. Но это совсем не значит, будто для нас безразлично, что именно нашло себе художественное воплощение. Человек, в том числе и модерный, есть некоторое сложное психологическое единство, и он остается только верен самому себе, когда требует, чтоб и живопись давала ему эстетически-преобразованное истолкование того, что волнует его, как общественно-нравственную личность. Глядя на прекрасные и по-новому написанные луковицы, на попугаев в клетке и на бесчисленные женские «чресла», он приходит к убеждению, что современная живопись только упражняет свою изощренную кисть на безразличных и случайных сюжетах, – готовясь писать свою настоящую картину. Полотна выставки кажутся подготовительными этюдами. Этюды могут быть интересны, как черновые наброски мастерства. Но это интерес специальный, для узкого круга. Люди не живут, не жили и не будут жить миросозерцанием глаза и поэтому живопись не может не чувствовать своей сиротливой изолированности.
Мы пережили год страшной балканской свалки народов, год непрерывной тревоги в Европе, год политической стачки в Бельгии, год героических безрассудств английских милитанток{195}, год безостановочного роста той социальной борьбы, вокруг которой вращается вся современная общественность. И все это ни единым штрихом не отразилось на выставке Secession. Не проник на нее ни наш прошлый год, ни запрошлый, ни наше десятилетие, ни вся наша эпоха. Новыми приемами импрессионизм лишь повторяет и перелицовывает старые мотивы. Живопись томится противоречием между модернизмом формы и архаически-безразличным содержанием. Серьезные художники не могут не чувствовать тупика.
В искусстве линии и красок, как и во всех других областях, современная жизнь сделала огромные технические завоевания. Но чтоб развернуть их на радость людям, нужны глубокие изменения в органической ткани современного общества. Только вывод этот лежит уж за пределами живописи.
«Киевская Мысль» NN 171, 172, 23, 24 июня 1913 г.
Л. Троцкий. РОССИЯ И ЕВРОПА
I
Профессор Масарик[335] напечатал 900 страниц большого формата о России – два тома, из которых второй появился лишь недавно. И эти 900 страниц оказываются только введением в его главную тему, которая называется Достоевский. Но Достоевский у Масарика не просто художник и не выдающееся явление русской культуры, – он как бы ее олицетворение и в то же время ее «великий аналитик». Профессор Масарик поставил себе задачей вдвинуть в морально-философские рамки творчества Достоевского всю Россию с основными проблемами ее духа. Самый труд его носит неопределенное название: «Zur russischen Geschichts– und Religionsphilosophie»{196}. Уже это заглавие вместе с первой же страницей предисловия настраивает тревожно: не Достоевского с болезненными противоречиями его мысли, с его психологическими глубинами и публицистическою реакционностью собирается автор объяснить из русской истории, с ее религией и философией, а наоборот: проблему русской истории или «русскую проблему» он хочет вскрыть изнутри – «von innen her erfassen» – из Достоевского. Поставив себе, под явным влиянием поверхностного фразеолога Мережковского, эту не то психологическую, не то философскую задачу, Масарик, однако, вспомнил, что русская история не началась с Достоевского. Он дает характеристику киевской и московской Руси, петровских реформ, реакционной эпохи после Французской революции, эпохи реформ после севастопольского разгрома. А так как русская история вовсе не представляла собою телеологического процесса, который должен был в Достоевском найти свое увенчание и в то же время самопознание, то Масарику приходилось на протяжении сотен страниц совершенно забывать о Достоевском. Убедившись, наконец, после больших хлопот, след которых виден на протяжении всей книги, что материю русской истории забывать нельзя – даже и на бумаге – вогнать в морально-философскую схему Достоевского, – если даже совершенно несхематичного Достоевского превратить в схему, – г. Масарик упрямо не отказывается от своего замысла; нет, он с наивной самоотверженностью обвиняет в неудаче себя самого, вернее, свою писательскую неповоротливость. «Собственно говоря, – рассказывает он, – весь труд посвящен Достоевскому, но я был недостаточно ловок стилистически (!), чтобы подобающим образом вплести все в характеристику Достоевского». Это признание почти обезоруживает: Масарик оказался недостаточным «стилистом», – стилист он действительно из рук вон плохой! – чтобы «вплести» в Достоевского Россию, – и вот она лежит распластанная перед нами на протяжении двух томов предисловия. Эта конструктивная неудача есть на самом деле полное крушение ложной концепции, которая от русской истории отвлекает ее «религиозную философию» и персонифицирует ее затем в произвольно выбранной личности. Но идеологическая слепота позволяет г. Масарику не замечать своего убийственного крушения.
Что же представляют собою два первых тома: прагматическую историю? связное изложение событий? Нет, г. Масарик не историк, свой труд он характеризует расплывчатым подзаголовком «социологические очерки». Живая человеческая история для него только безразличная и бесформенная материя, которая в философских системах находит свой смысл и оправдание, подобно тому как бесформенный сургуч служит только для
