и по два. А у меня – только Юра. И мама. И две сестры. Они ведь у меня…
– Красавицы. Знаю и видела. А вы – Золушка, которая должна золу золить, пока другие танцуют. Но актриса-то – вы.
– А зато они – старшие. Нет, Марина, после папиной смерти я сразу поняла – и решила.
А их (показывает ножку) я все-таки ненавижу. Сколько они мне вначале слез стоили! Никак не могла привыкнуть.
Марина! Это было ужасно. Он впервые пришел в Художественный театр после тифа – и его никто не узнавал. Просто – проходили и не узнавали, так он изменился, постарел. Потом он сказал одному нашему студийцу: – Я никому не нужный старик…
…А как он пел, Марина! Какой у него был чудесный голос!
(Сидим наверху в нашей пустынной деревянной кухне, дети спят, луна…)
– Да, то был вальс – старинный, томный…
Да, то был див-ный
(обрывая, как ставят точку)
– вальс!
Когда бы мо-лод был!
Как бы я Вас лю-бил!
– Алексей Александрович! Это – уж вы сами! Этого в песне нет! – мы ему, смеясь.
– В моей – есть.
Почему вы, Алексей Александрович, – женщинам – и жемчужинам – и душам – знавший цену, в мою Сонечку не влюбились, не полюбили ее пуще души? Ведь и вокруг нее дышалось «воздухом осьмнадцатого века». Чего вам не хватило, чтобы пережить то страшное марта? Без чего вы не вынесли – еще одного часа?
А она была рядом – живая, прелестная, готовая любить и умереть за вас – и умирающая без любви.
Вы, может быть, думали: у нее свои, молодые… Видала я их! Да и вы – видали.
Как вы могли ее оставить – всем, каждому, любому из тех мальчишек, которых Вы так бесплодно обучали.
Был, впрочем, один среди них… Но о нем речь – впереди.
В театре ее не любили: ее – обносили. Я часто жаловалась на это моему другу Вахтангу Левановичу Мчеделову (ее режиссеру, который Сонечку для Москвы и открыл).
– Марина Ивановна, вы не думайте: она очень трудна. Она не то, что капризна, а как-то неучтима. Никогда не знаешь, как она встретит замечание. И иногда – неуместно смешлива (сам был – глубоким меланхоликом) ей говоришь, а она смотрит в глаза – и смеется. Да так смеется – что сам улыбнешься. И уроку – конец. И престижу – конец. Как с этим быть? И – не честолюбива, о, совсем нет, но – властолюбива, самовластна: она знает, что нужно – так, и – никаких.
– А может быть, она действительно знает, и действительно нужно – так?
– Но тогда ей нужен свой театр, у нас же – студия, совместная работа, ряд попыток… Мы вместе добиваемся.
– А если она уже отродясь добилась?
– Гм… В «Белых ночах» – да. Она вообще актриса на самое себя; на свой рост, на свой голос, на свой смех, на свои слезы, на свои косы… Она исключительно одарена, но я все еще не знаю, одаренность ли это – актерская – или человеческая – или женская… Она – вся – слишком исключительна, слишком – исключение, ее нельзя употреблять в ансамбле: только ее и видно!
– Давайте ей главные роли!
– Это всегда делать невозможно. Да она и не для всякой роли годится – по чисто-внешним причинам – такая маленькая. Для нее нужно бы специально – ставить: ставить ее среди сцены – и все тут. Как в «Белых ночах». Все знает, все хочет и все может – сама. Что тут делать режиссеру? (Я, мысленно: – Склониться.) И, кроме того, мы же студия, есть элементарная справедливость, нужно дать показать себя – другим. Это актриса Западного театра, а не русского. Для нее бы нужно писать отдельные пьесы…
– Вахтанг Леванович, у вас в руках – чудо.
– Но что мне делать, когда не это – нужно?
– Не нужно самому – отдайте в хорошие руки!
– Но – где они?
– А я вам скажу: из вашего же обвинительного акта – скажу: эти руки – в Осьмнадцатом веке, руки молодого англичанина-меланхолика и мецената – руки, на которых бы он ее носил – в те часы, когда бы не стоял перед ней на коленях. Чего ей не хватает? Только двух веков назад и двух любящих, могущих рук – и только собственного розового театра – раковины. Разве вы не видите, что это – дитя-актриса, актриса в золотой карете, актриса-птица? Malibran, Аделина Патти, oiseau-mouche[17], а совсем не студийка вашей второй или третьей студии? Что ее обожать нужно, а не обижать?
– Да ее никто и не обижает – сама обидит! Вы не знаете, какая она зубастая, ежистая, неудобная, непортативная какая-то… Может быть – прекрасная душа, но – ужасный характер. Марина Ивановна, не сердитесь, но вы все-таки ее – не знаете, вы ее знаете поэтически, человечески, у себя, с собой, а есть профессиональная жизнь, товарищеская. Я не скажу, чтобы она была плохим товарищем, она просто – никакой товарищ, сама по себе. Знаете станиславское «вхождение в круг»? Так наша с вами Сонечка – сплошное выхождение из круга. Или, что то же – сплошной центр.
И – удивительно злой язык! А чуть над ней пошутить – плачет. Плачет и тут же – что-нибудь такое уж ядовитое… Иногда не знаешь: ребенок? женщина? черт? Потому что она может быть настоящим чертом!
(На секундочку меня озарило: так о нелюбимых не говорят! так говорят о любимых: о тщетно, о прежде любимых! Но никто о ней не говорил – иначе, и во всех она осталась – загвоздкой: не любили – с загвоздкой.)
– Марина! У меня сегодня ужасное горе!
– Нет, на этот раз не он, а как раз наоборот! У нас решили ставить «Четыре Черта», и мне не дали ни одного, даже четвертого! даже самого маленького! самого пятого!
(Тут-то она и сказала свое незабвенное: – И у меня были такие большие слезы – крупнее глаз!)
Да, ее считали злой. Не высказывали мне этого прямо, потому что меня считали – еще злей, но в ответ на мое умиление ее добротой – молчали – или мычали. Я никогда не видела более простой, явной, вопиющей доброты всего существа. Она все отдавала, все понимала, всех жалела. А – «злоба»? – как у нас с Ходасевичем, иногда только вопрос, верней ответ, еще верней рипост языковой одаренности, языковая сдача. Либо рипост – кошачьей лапы.
Petite fille modèle – et Bon petit Diable. Toute ma petite Сонечка – immense – tenue dans la C-tesse de Segur. On n’est pas compatriotes pour rien![18]
(Графиня де Сегюр – большая писательница, имевшая глупость вообразить себя бабушкой и писать только для детей. Прошу обратить внимание на ее сказки «Nouveaux Contes de Fees» (Bibliotheque Rose)[19] – лучшее и наименее известное из всего ею написанного – сказки совершенно исключительные, потому что совершенно единоличные (без ни единого заимствования – хотя бы из народных сказок). Сказки, которым я верна уже четвертый десяток, сказки, которые я уже здесь в Париже четырежды дарила и трижды сохранила, ибо увидеть их в витрине для меня – неизбежно – купить).
Два завершительных слова о Вахтанге Левановиче Мчеделове – чтобы не было несправедливости. Он глубоко любил стихи и был мне настоящим другом и настоящей человечности человеком, и я бесконечно предпочитала его блистательному Вахтангову (Сонечкиному «Евгению Багратионычу»), от которого на меня веяло и даже дуло – холодом головы: того, что обыватель называет «фантазией». Холодом и бесплодием самого слова «фантазия». (Театрально я, может быть, ошибаюсь, человечески – чет.) И если Вахтанг Леванович чего-нибудь для моей Сонечки не смог, потому что это что было все, то есть полное его самоуничтожение, всеуничтожение, небытие, любовь. То есть, общественно вопиющая несправедливость. Вахтанг Леванович бесспорно был лучше меня, но я Сонечку любила больше. Вахтанг Леванович больше любил Театр, я больше любила Сонечку. А почему не дал ей «хотя бы самого маленького, самого пятого» – да может быть и черти то были не настоящие, а аллегорические, то есть не черти вовсе? (Сомнительно, чтобы на сцене, четыре действия сряду – четыре хвостатых.) Я этой пьесы не знаю, мнится мне – из циркового романа Германа Банга «Четыре черта». Мне только было обидно за слово. И – слезы.
Нет, мою Сонечку не любили. Женщины – за красоту, мужчины – за ум, актеры (mâles et femelles)[20] – за дар, и те, и другие, и третьи – за особость: опасность особости.
Toutes les femmes la trouvent laide,
Mais tous les hommes en sont fous…[21]
Первое – да (то есть как в стихах, как раз наоборот), второе – нет. Ее в самый расцвет ее красоты и дара и жара – ни один не любил, отзывались о ней с усмешкой… и опаской.
Для мужчин она была опасный… ребенок… Существо, а не женщина. Они не знали, как с ней… Не умели… (Ум у Сонечки никогда не ложился спать. «Спи, глазок, спи, другой…», а третий – не спал.) Они все боялись, что она (когда слезами плачет!) над ними – смеется. Когда я вспоминаю, кого моей Сонечке предпочитали, какую фальшь, какую подделку, какую лже-женственность – от лже-Беатрич до лже-Кармен (не забудем, что мы в самом сердце фальши: театре).
К слову сказать, она гораздо больше была испаночка, чем англичаночка, и если я сказала, что в ней ничего не было национального, то чтобы оберечь ее от первого в ее случае – напрашивающегося – малороссийского-национального, самого типичного-национального. Испански же женское лицо – самое ненациональное из национальных, представляющее наибольший простор для человеческого лица в его общности и единственности: от портрета – до аллегории, испанское женское лицо есть человеческое женское лицо во всех его возможностях страдания и страсти, есть – Сонечкино лицо.
Только – географическая испаночка, не оперная. Уличная испаночка, работница на сигарной фабрике. Заверти ее волчком посреди севильской площади – и станет – своя. Недаром я тогда же, ни о чем этом не думая, о чем сейчас пишу, сгоряча и сразу назвала ее в одних из первых стихов к ней: – Маленькая сигарера! И даже – ближе: Консуэла – или Кончита – Конча. Concha, – ведь это почти что Сонечка! – О, да, Марина! Ой, нет, Марина! Конча, – ведь это: сейчас кончится, только еще короче!
И недаром первое, что я о ней услышала – Инфанта. (От инфанты до сигареры – испанское женское лицо есть самое а-классовое лицо.)
Теперь,
