это поэмы Марины Цветаевой, особенно поздние — «Поэма Конца» (в альманахе «Ковчег», Прага, 1926) и «Крысолов» (в «Воле России», 1925, 5–8 и 12). В век исключительно богатый поэтами настоящая поэзия не является рядовым событием. И тем более неожиданно, когда она приходит от поэта, который занимал одно время передовые позиции и которому всякий верит, кто знает его стихи.
Марина Цветаева опубликовала свои первые книги перед войной, будучи еще школьницей. Они показали ее индивидуальность и независимость от общепринятых мнений и веяний моды, но были еще достаточно незрелы и обнаружили склонность к беглости стиха, пожалуй, опасную для любого поэта, особенно для поэтессы.
Затем в течение десяти лет она ничего не печатала. 1920–1921 годы в Москве стали расцветом поэтического бума. В годы голода и войны печатание книг было совершенно прекращено и практически заменено поэтическими декламациями, которые собирали огромные аудитории. Марина Цветаева внезапно обнаружила в себе поэта чрезвычайной силы. Подобно всем российским интеллектуалам, в те годы она вела жизнь, полную лишений и постоянного голода. Но стихи, которые были написаны в той Москве, свидетельствовали о ее непокоренности и жизнестойкости ее духа. Что-то было сверхчеловеческое в этом непрекращающемся потоке радостных, живых виршей, кипящих от избытка жизненных сил, несмотря на всю трудность ее положения. Для тех, кто знал Цветаеву и слышал, она сама и ее стихи были настоящим даром богов. Они еще не собраны и не опубликованы: Цветаева тогда очень много писала и писала неровно. Некоторые из ее стихов тех лет пронизаны высочайшим вдохновением, совершенно неожиданным, и во всем присутствует уникальность и индивидуальность, искупающие то, что может показаться наивным и безвкусным.
В 1922 году Марина Цветаева покинула Россию и поселилась в Праге. Тогда же в Москве и Берлине было опубликовано несколько ее книг. Русские emigres встретили поэта восторженно. Но энтузиазм их вскоре угас — и на то существует две причины. Первая — будучи антикоммунисткой, Марина Цветаева воодушевлялась высоким и благородным духом мятежа, что вовсе не гармонировало с чувствами emigre. Вторая — вместо бесконечного повторения мелодий, которые могли бы создать ей популярность, она намеренно начала бороться с плавностью и непосредственностью в стихе и стала работать над созданием новой конструктивной техники. И во всем, что написано после 1922 года, проявились исключительной силы дисциплина и, в то же время, формальное, техническое воображение, которое позволило ей выйти за рамки уже известных стихотворных методов. И в тот момент, когда уже большинство поэтов останавливаются на том, что достигнуто ими в стихотворном плане, она начала работать в ином направлении. Стихи, которые написаны ею в 1920–1923, в основном экспериментальные. В них проникают элементы русского народного фольклора. Она заявила о себе как о новом поэте современности. И это, по существу, оттолкнуло от нее консервативных (даже если они были социалистами) литературных и журналистских лидеров emigre, и, за исключением пражской «Воли России», эмигрантские журналы почти перестали принимать ее новую работу. С другой стороны, большевистская цензура не разрешала работать emigre в России. Поэтому в настоящее время Россия лишена возможности читать одного из своих величайших поэтов.
Новая российская поэзия (или ее левое крыло), нужно заметить, последние двадцать пять лет не испытывает французского влияния. Наоборот, в ней можно наблюдать утверждение чисто русского стиля после почти двух столетий полуиностранных влияний. Даже русский футуризм не имеет ничего общего с итальянским, и наиболее значительные поэты, Хлебников и Маяковский, являются первооткрывателями так называемых антифранцузского и антилатинского бунтов.
Марина Цветаева не футурист, она не принадлежит к левому крылу поэзии. Она всегда абсолютно независима. Но ее стихи, особенно последние, являются, конечно, продолжением и, вероятно, окончательным утверждением российского бунта против влияния Запада. Это особенно справедливо по отношению к языку. Это первая действительно успешная попытка (подсознательная) освободить язык русской поэзии от тирании греческого, латинского и французского синтаксиса. В прозе это было сделано Розановым и Ремизовым, но никем до сих пор в поэзии. Потрясающая самобытность Марины Цветаевой возвращает России ее естественную свободу, не отказываясь при этом от сложности «литературной» поэзии и ее границ; она не пытается имитировать менталитет народного певца. В действительности ее поэзия может быть описана как метафизическая не только потому, что имеет свои корни в высшей степени полном, последовательном и личном «мировом кругозоре» (не это ли есть английский язык для мировоззрения?), но и потому, что она полна разума в наиболее одаренном богатым воображением в лучшем значении слова семнадцатого века. Еще более удивительно разнообразие размеров, которые Цветаева использует для большей части своих стихотворений, и использует с величайшей свободой. Она избегает монотонности и плавности не только характерной лексикой, но также постоянным использованием «по-разному удлиненных», переполненных чувствами строк. Ее строки короткие, насыщенные фонетической выразительностью, рифмами или неполными рифмами, различными каламбурами и игрой слов. Поверхностному читателю все это может показаться лишь пустым фейерверком звуков, но при втором прочтении он обнаружит лежащую в основе стиха логическую структуру. Такая поэзия непереводима, но настоящим переводчикам удавались чудеса (я имею в виду немецкую версию Вольфганга Грегера[332] блоковской «непереводимой» поэмы «Двенадцать»), так что не стоит отчаиваться, может быть, мы еще однажды увидим произведения Марины Цветаевой переведенными на какой-нибудь западный язык.
Трудно передать простым изображением темы две поэмы — «Поэму Конца» и «Крысолов», о которых я, главным образом, и говорю. Первая является длинным (около 750 строк) «драматическим стихотворением», в значительной степени в диалогах, описывающим разлуку двух влюбленных после неудачных «попыток любить». «Поэма Конца», по сравнению с «Улиссом», длиннее примерно на тридцать минут. Но она абсолютно не похожа на «Улисса» из-за постоянных превращений «впечатлений» в исключительно изощренное воображение, от жизни к поэзии. Она производит впечатление быстрого движения зрительного, вербального и диалектического воображения.
Темой «Крысолова» является герой поэмы Браунинга «Дудочник из Гаммельна».[333] Эта «лирическая сатира», романтическая по духу, направлена против мещанства. Смешно проводить параллель между ней и аналогичной сатирой английских поэтов, например Ситвелла,[334] чтобы выявить, в стиле Рабле, жизненную силу и неистощимую энергию русской поэтессы по сравнению с английским поэтом. Стиль Рабле не кажется здесь неподходящим словом, так как, хоть Марина Цветаева и напоминает отдаленно Ариэль[335] и более романтична, чем священник из Meudon,[336] нет слов, чтобы описать неудержимый дух ее сатиры и безграничный полет фантазии. Эта жизненная сила, ум и духовное начало и есть то, что является наиболее важным в ее поэзии, и похоже, что, в то время как вся западная поэзия преимущественно печальна, русская чуть ли не впервые (впервые в такой степени) становится неудержимо живой.
Марина Цветаева недавно написала также замечательную прозу (среди лучших вещей — воспоминания о Валерии Брюсове в «Воле России», 1925). Хоть это и не сравнимо по художественной ценности с ее поздней поэзией, но, возможно, даже более человечно и более откровенно раскрывает ее исключительную личность, такую русскую и в то же время не похожую ни на что из того, что ассоциируется со словом «русский» в голове английского интеллектуала.
А. Чернова
В огнь-синь
Рец.: Марина Цветаева
Мóлодец: Сказка. Прага: Пламя, 1924{89}
Не ветер в горах
Седины отряс.
Гудит в мраморах
Двенадцатый час.
Раскат двенадцатого часа — раскат рока. И под знаком рока — вся поэма М.Цветаевой «Мóлодец».
Звеньями песен спаян рассказ — последовательностью песен — цепью песенной определяется связь событий — цепь повествовательная. Всеми звонами, гудами, переливами, зазывами — меди, серебра, хрусталя звенит и поет стих. Чудодейной силой заклинанья убеждает и завораживает. Звук, передающий движение. Движенье, превращенное в звучание.
Песнь переходящая в бег, пляс, вихрь.
Но не в этом только сила поэмы.
Не в том, что каждое слово самозвонно — из материала звонко-голосового, перекличка созвучий, перекат, перехват звуков-самогудов. И не в изумительной инструментовке музыкального построения, не в знании стихии народной лирики — но в подходе к сюжету, в том вневременном, наднациональном, что является сущностью этой чисто народной и русской сказки.
Старинное, общеславянское сказание об упыре — многократно послужившее основой русских сказок, претворяется автором в поэму нечеловеческой любви-судьбы.
Воля — обреченность — рок.
Тема — любовь молодца, скрытого упыря, к девушке — Марусе. Любовь и с той и с другой стороны мгновенно вспыхнувшая, неодолимая — «пуще жизни, пуще смерти».
В упыре-молодце любовь вызывает борьбу двух начал, скрытых в нем — человеческого и потустороннего. Человеческое — любить Марусю любовью-нежностью, любовью-жалостью. И гибели Маруси не хочет. Потусторонее — подчиненное законам, нам неведомым, — требует жертв, вовлекая в круг своих чар Марусю, губит ее и всех близких ей.
Мóлодец-человек невинен, неволен в этом. Человеческой волей он сопротивляется жестокому велению судьбы. Но власть судьбы неодолима, и мóлодец-упырь не может пощадить девушку.
Упырь опознанный, в глаза своим именем названный по народным повериям в прах рассыпается.
И Мóлодец-человек умоляет Марусю сказать ему правду о том, что видела она ночью, когда тайно, по наущенью матери, шла за ним.
Все мне до самой
Капли и выложь
И разорвется
Весь наш союз —
Ветром в воротцы
Ввек не вернусь.
Он угрожает ей смертью брата и гибелью матери. Она молчит, но
Раз — другой
С колокольни бой —
Бой часов — бой рока — он слышится часто в поэме. Глагол времен — металла звон, он напоминает о судьбах, не здесь задуманных, о решениях, не здесь взвешенных. Колокольный бой и отказ с ее стороны — она
Глаза вскидывает
— Была — видела? — Нет…
Нет, ибо она уже во власти судьбы.
И угроза осуществляется — последовательно гибнут — брат, мать и сама Маруся.
Пять встреч — три гроба. Лежит Маруся, «как в церкву убрана». Глаза незрячи, хотя уже видят вневременное, живым неведомое. Прошлое и будущее, для нас разъятое, там — в одном измерении. И чудится ей одновременно и прошлое, когда еще не жила, и будущее, когда снова будет жить, — в одном сне слитыми.
А над нею Мóлодец-упырь творит заклинания, чтобы из кровинки алым цветком зацвела, из цветка свежей прежнего встала, снова бы жизнь начала, прошлое забыла.
Силой заклятья ограждает он ее и себя от неизбывной власти любви. Велит «цвести скромно», «глядеть наземь», чтобы встретив, не сглазить невольно. И еще — в искупленье пяти встреч греховных — пять годов в новой жизни прожить без обедни.
Жизнь земная пройдена, но искус не кончен. Начинается жизнь вторая на земле — полуявь, полусон.
По заклятью — в чистом поле, в снегах — распускается Маруся алым цветком. Проезжает барин «буен-барин, бубен-барин» прельщается им и, вырвав с корнем, по совету слуги, увозит под шубой домой. У барина мраморный дом.
Прадедовы мрамора.
Привозный, посаженный цветок алым огнем зажег белый мрамор. Зачарованный барин забыл прежние забавы. Он «цветиком не налюбуется». С ним «нежничает, жизнью небрежничает».
