Окунутый холм.[537]
«Мир построен на созвучьях», говорит Марина Цветаева в своем стихотворении «Двое» («После России»). Это положение дает ключ ко всему ее творчеству. Созвучность для нее — база, закон, истина. Из созвучных слов строит она свой мир «мнимостей», который для нее вернее и значительнее мира реального. («Недр достовернейшую гущу я мнимостями пересилю».[538]) Из соединения слов, иногда далеких друг от друга по смыслу, но созвучных, рождается мысль. Этот путь свободной звуковой ассоциации открывает богатые возможности и дает совершенно другой угол зрения, обновляя старый мир вещей и понятий и придавая им новое углубленное значение, но в то же время он дает простор и совершенно произвольным и бесплодным сочетаниям. Любопытно проследить это на примере:
В мире, где всё плесень и плющ.[539]
Плесень и плющ — слова, дающие вполне конкретные представления, соединенные аллитерацией (пле-плю). Слово «плющ» взято здесь именно в силу своей созвучности со словом «плесень». Но созвучность дает толчок мысли, и слова плесень и плющ приобретают символическое значение тленности и слабости. Но вот другой пример, описание рая:
Рай — с драками?
Без — раковин
От устриц?
Без люстры?[540]
Как представить себе такой рай? Отрицательные признаки не характеризуют, но они вызваны здесь механически, звучными и редкими рифмами.
Стиль Марины Цветаевой, единогласно восхваляемый критикой, действительно в высшей степени своеобразен. Цветаеву узнаешь по первой строфе и ни с кем не спутаешь. В ее стихах наряду с архаизмами, как напр.: сей, доколь, вотще, дабы, оный, можно встретить и новые цветаевские словообразования (рифмы к слову жизнь: тишизн, глушизн, первоголубизн). Тон стихов — приподнятый, тон вещающей Сивиллы, с которой себя сравнивает Цветаева. Короткие, обрубленные фразы, брошенные, недоговоренные, лишь намеченные мысли, отсутствие глаголов подчас, перенос из строки в строку (enjambement), ломающийся, отрывистый ритм, порой подчеркнутый особыми знаками тире, требующими отрывания слогов — все это характерно для Цветаевой. Она не преследует музыкальности стиха в его прежнем значении — плавности размера, большого количества гласных. В ее стихах запретные столкновения согласных, делающие стихи труднопроизносимыми; но у них своя музыка, музыка новая, с четким острым ритмом, иною инструментовкой, созвучными шумами. Обилие внутренних рифм дает им необыкновенную звуковую красочность и композиционную стройность. Часто слова идут в них параллельными рядами, соединяемые то по звуковой сложности, то по грамматическому родству.
Напр.:
— …Изгородью окружусь,
Жимолостью опояшусь,
Изморозью опушусь.
— …Сухостями теку.
Тусклостями: ущербленных жил
Скупостями, молодых сивилл
Слепостями, головных истом
Седостями: свинцом.
— …Все ты один! во всех местах,
Во всех мастях, на всех мостах.
Моими вздохами снастят.
Моими клятвами мостят.
— …Здесь, меж вами: домами, деньгами,
Дымами, дамами, думами[541]
и т. п.
Из этих слов, связанных звуковой ассоциацией, но в сущности взятых подчас совершенно случайно и произвольно, и строит Марина Цветаева свои поэтические здания. И в этом отношении она действительно одарена чрезвычайно; ни у кого нет такой неистощимой находчивости, такого блистательного богатства слухового воображения, такого виртуозного мастерства. Лучшая ее вещь сказка «Мóлодец» (Прага, 1924), где созвучные слова в соединении с острым синкопическим размером дают замечательный эффект нарастания темпа и пафоса.
Но увлекаясь звуковыми ассоциациями, М.Цветаева в своих стихах часто занимается лишь словесной игрой. Напр., ее обращение к любимому:
Льни! — сегодня день на шхуне, —
Льни! — на лыжах! — Льни — льняной![542]
Замечательно музыкальное соединение мягких Л и Н, но суть здесь не в образах, а лишь в словосочетаниях. И если попробовать перевести стихи Цветаевой на другой язык, когда спадут с них тщательно ею подобранные яркие блестки слов, останется ли что-нибудь за ними, останется ли то таинственное ядро, которое и составляет сущность поэзии? И не становится ли порой механической привычкой, вроде вышивания бисером, это нанизывание цепляющихся одно за другое слов? Марина Цветаева дебютировала еще в 1910 г. прекрасной книжкой стихов, отмеченных хвалебной рецензией Гумилева в его книге «Письма о русской поэзии». Ее ранние стихи творились от образа, чувства и настроения. Маяковский и Пастернак оказали на творчество Цветаевой значительное влияние. Уже здесь, в эмиграции, Марина Цветаева вступила на свой новый путь, увлекшись словом, как самоценной величиной. Теперь Цветаева ближе всего к школе конструктивистов, представителем которой является Илья Сельвинский в Советской России. Конструктивисты строят свои поэтические произведения, поставив себе определенное задание. Они считают необходимым разрабатывать и звук, и ритм, и заумь, и всякий новый возможный прием, но все это должно быть подчинено основному заданию. Все-таки главное внимание они обращают на звуковую и ритмическую сторону стиха, подчас пренебрегая смыслом. В сборнике Цветаевой «После России» есть стихотворения, вполне отвечающие требованиям конструктивистов — «Полотерская», «Плач цыганки по графу Зубову» и др.
В произведениях Цветаевой подчас чувствуется больше искусственности, чем искренности; потоку случайных ассоциаций она верит больше, чем голосу непосредственного чувства, творческой интуиции, проверенной зорким взглядом художника; но в лучших из ее произведений много пафоса, силы, остроты и новизны. Стихи ее трудны для чтения, далеко не всегда понятны; их нужно читать и перечитывать, вникая в смысл и досказывая недосказанное. Вероятно необходимостью такой работы над ними и объясняется недостаточная любовь читателя к великой словеснице Марине Цветаевой. А между тем, несмотря на оспоримость некоторых ее приемов, у нее есть чему поучиться молодым поэтам. В ней чувствуется сильная, резко очерченная индивидуальность, ломающая шаблонные рамки, свободно идущая по своим собственным путям и мечтающая перестроить мир по своим законам. И хотя не всем современникам ее стихи созвучны и близки, но в них есть та сила, новизна и смелость, которая сохраняет имя Марины Цветаевой для будущего.
А. Бем
Письма о литературе
Правда прошлого{160}
Обычно я не читаю нашей газетной беллетристики. Как-то уже с юношеских лет так повелось. Мне всегда казалось, что хорошему рассказу место не в газете, а в книге. И поэтому так называемые «праздничные» — рождественские и пасхальные — номера наших больших газет, обычно заполненные рассказами и притом лучших писателей, мне казались пустыми — в них нечего было читать. И до сих пор мне как-то неловко среди газетной шелухи, которую перебираешь каждый день по обязанности культурного человека, встречать подпись любимого писателя под неизвестно почему в газету затесавшимся рассказом. И тогда я беру ножницы и вырезаю рассказ, привлекший мое внимание, не читая его, и откладываю в сторону. А читаю его уже позже, отдельно от газеты; читаю не так, как читают газетный материал.
Так с большим опозданием прочитал я и два рассказа, напечатанных в «Последних Новостях» от 16 июля. Они у меня пролежали среди вырезок, и только на днях я вспомнил о них. Это «Башня в плюще» Марины Цветаевой и «Наперекор» Алексея Ремизова. И должен сказать, что, прочитав их вне газеты, я почувствовал своеобразную обиду, что они появились в печати в «газетном порядке». Хотя бы уже потому, что о газетной беллетристике не принято писать, а оба эти рассказа, на мой взгляд, очень и очень заслуживают того, чтобы их отметить.
А так как я, как уже говорил, читал их не «в газетном порядке», то имею право — в нарушение традиции — поговорить о них в печати.
Мне вообще кажется, что Ремизов и Цветаева находятся незаслуженно в загоне. Оба эти писателя, с одной стороны, как будто бы писатели «для немногих», для избранных, а с другой — как никто они-то и нуждаются в «атмосфере», в читательском внимании и сопереживании.
А так как этих условий за рубежом нет, то они «задыхаются». Не хочу сейчас объяснять, почему и как это случилось, но «одиночество» Ремизова и Цветаевой мне кажется несомненным. Отсюда и некоторое искажение их писательского лица, если хотите — некоторая доля «юродства», как результата отсутствия корректива сочувствующей среды. Но несмотря на это, Ремизов и Цветаева едва ли не самые крупные явления нашей эмигрантской литературы; да по совести к ним и не применима этикетка «эмигрантская» литература. Они явления литературы русской во всем ее непреходящем значении. И это прежде всего потому, что оба они связаны с русской литературной традицией.
Для Ремизова это очевидно. Он корнями своими в Гоголе и Достоевском, хотя формально связан с символистической прозой начала нашего века.
Теперь часто приходится слышать: после Пруста нельзя писать так, как писали до него… Но на Ремизове особенно ясно видно, что почитатели Пруста очень переоценивают его влияние на современную литературу. Ведь Ремизов, окруженный прустовской атмосферой, остался совершенно вне его воздействия. Да иначе и не могло быть: он слишком уже сложившийся и на иной традиции выросший писатель. На первый взгляд может показаться, что для Ремизова форма стоит на первом месте, что он в погоне за красным словцом готов пожертвовать всем. Но это только так кажется. Не знаю сейчас ни одного писателя, который так упорно и постоянно в своем творчестве говорит о самом важном, о человеке, его боли и его тоске по правде. Щемящая боль за человека проходит красной нитью через творчество Ремизова. И сейчас, когда мысль человечества сосредоточена на мировых катаклизмах, он видит прежде всего человека, в живой душе которого разыгрывается в конечном счете эта мировая трагедия. Как жаль, что Ремизов вынужден кусочками печатать свою потрясающую трагедию русской эмиграции! Кто из нас, эмигрантов, следит внимательно за историей Корнетова? а я склонен думать, что когда-нибудь Корнетов станет именем нарицательным. Я не найду для прозы Ремизова настоящего определения, ибо все старые названия не передают ее сущности. Так, для себя, только для себя, потому что понимаю все несовершенство этого обозначения, я ее называю «медитативная проза», т. е. проза раздумья. Хотя Ремизов традиционно связан и с Гоголем и с Достоевским, но ни гоголевский «натурализм» (сам по себе не очень удачный термин), ни «философский реализм» Достоевского, ни, наконец, «мистический реализм» не подходят для обозначения существа его творчества. Гоголевские «лирические места», субъективно окрашенные прорывы в речах и высказываниях героев Достоевского, имеют свое соответствие у Ремизова. Всюду там, где речь идет о «единственно важном» — о человеке и постижении им мира, — у Ремизова появляется то, что я условно называю «раздумьем». Эти отступления концентрируют в себе ту боль, которая разлита по всем произведениям Ремизова, собирают ее в одну точку и оставляют то щемящее чувство, которое у меня нераздельно с творчеством Ремизова связано. Но я слишком много говорю о Ремизове вообще, вместо того чтобы сказать несколько слов о его рассказе «Наперекор».
Это тоже только отрывок из целого цикла. Но он сам по себе представляет законченное целое, не только формально, но и внутренним единством связанное.
История дружбы двух девочек, Оли и Зины, выросших вместе в одном пансионе, а затем подхваченных русским предреволюционным потоком жизни.
Такая обычная и в своей обычности загадочная общность судьбы молодого поколения. Совсем разные, — и Ремизов с
