для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о «Фаусте» Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: «<…> нам теперь нужны не одни поэты… мы <…> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться „художественностью воспроизведения“, но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время» (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).
Подобно Мериме, Тургенев рассматривает инквизицию как характерную черту испанского быта. Однако если для Мериме жизнь Испании прежде всего экзотична и инквизицию он изображает нарочито театрально, создавая романтическую картину «суда в подземелье», то для Тургенева инквизиция — традиционно-официозное мировоззрение общества, порабощенного церковью и бюрократией, превращающей каждый частный дом в застенок. Конфликты испанского быта, которые Тургенев представил в своей ранней пьесе, выходили за пределы возможного и серьезного лишь для одной страны и одной эпохи. В «Неосторожности» и незаконченной пьесе «Две сестры» писатель разработал некоторые драматические ситуации и приемы, к которым затем неоднократно возвращался.
Сюжет «Неосторожности» имеет мнимо традиционный характер. И зрители, и герои пьесы воспринимают происходящие в ней события в духе определенных литературных и бытовых стереотипов. По традиции они готовы случайного собеседника молодой женщины счесть за ее любовника, а одержимого низкими страстями лицемера — за поборника нравственности. Внезапный взрыв событий, развязывающий узлы конфликта, обнаруживает истинный смысл происходящего и раскрывает до конца характеры действующих лиц.
Сходным образом развивается действие в пьесах «Где тонко, там и рвется» (1847) и «Нахлебник» (1848). Явно выражен подобный ход действия в пьесе «Месяц в деревне» (1850), где часть героев так до конца и остается в полном неведении смысла внезапно разразившихся событий.
Кульминационным моментом в «Неосторожности» является нравственная пытка, которой подвергает донью Долорес дон Пабло, добиваясь от нее правды, чтобы обратить ее признание против нее и погубить ее. Аналогичные эпизоды имеют место в пьесах «Нахлебник» и «Месяц в деревне», причем в первой из этих пьес допрос с пристрастием ведет петербургский чиновник, в лицемерии и жестокости не уступающий испанскому чиновнику, изображенному в «Неосторожности», «…все чиновники похожи друг на друга», — заметил Тургенев в 1847 году по поводу сходства нравов петербургских и парижских чиновников[207]. В незаконченной пьесе «Две сестры» впервые драматический конфликт был основан на соперничестве в любви двух родственно близких друг другу женщин разного возраста (ср. «Месяц в деревне»). Здесь же впервые появился образ «неопасного» платонического поклонника молодой женщины, слишком утонченного, чтобы быть непосредственным и решительным в чувстве. Образ Валерия, лишь намеченный в «Двух сестрах», этими своими чертами предвосхищает Горского («Где тонко, там и рвется») и Ракитина («Месяц в деревне»).
Отрицательное отношение к подражательности, мысль о самостоятельности как цели художника и признаке подлинного таланта проходит через все критические статьи и многие письма Тургенева 1840-х годов. «Глупый человек подражает рабски; умный человек без таланта подражает <…> с самым худшим изо всех усилий, с усилием быть оригинальным», — писал он в 1848 г.[208] Стремление Тургенева сохранить свою самостоятельность по отношению к заинтересовавшему его театру Мериме выразилось в его обращении непосредственно к испанской драматургии.
В конце 1847 г. Тургенев читает произведения Кальдерона «само собою разумеется, на испанском языке». Сообщая об этом П. Виардо, он сопоставляет Кальдерона с Шекспиром и пытается определить особенности драматургической системы великого испанца. Воплощенная в произведении Кальдерона грандиозная «драматическая концепция отражает, по мнению Тургенева, эпоху, когда творил Кальдерон, и мировоззрение писателя и народа, сформировавшего его взгляды[209]. Характерно, что от размышлений о драматургии Кальдерона Тургенев непосредственно обращается к анализу современного театра. Утверждая, что художественные формы драматургии и масштаб идей и мироощущение писателя зависят от состояния общества, Тургенев делает вывод о том, что раздробленная; «распылившаяся» современная жизнь не может дать материала для грандиозных драматических концепций. Вместе с тем он не хочет мириться с господствующей на сценах Франции и оказывающей влияние на театр всех стран, и том числе и России, поверхностной драматургией. Он мечтает о трагедии с Прометеем в качестве героя и политической комедии аристофановского типа. Творческие поиски Тургенева были направлены на то, чтобы создать драматические произведения, соответствующие по своему стилю состоянию общества и в то же время выражающие социальные и исторические идеи большого масштаба.
Общественная жизнь России 40-х годов XIX века не создала условий для деятельности Прометея и не открыла пути для аристофановской сатиры. Однако в кругу молодых мыслителей и писателей, центр которого составлял Белинский, можно было наблюдать и бесстрашие анализирующей мысли, и самоотверженную преданность идеалам, и прометеевскую готовность жертвовать собой ради просвещения человечества, и фаустовскую страсть к истине. «Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну из эпох общественного развития <…> Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим», — писал Тургенев в 1845 году (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 219), в пору непосредственного дружеского общения с Белинским. Встречи и многочасовые разговоры с Белинским — «центральной натурой» эпохи («Воспоминания о Белинском» — наст. изд., Сочинения, т.11), знакомство с Герценом и другими «людьми сороковых годов» открыли Тургеневу исторический образ времени, воплощенный в живых личностях.
Вопрос о театре принадлежал к числу эстетических проблем, вызывавших особый интерес в кругу философски мыслящих людей сороковых годов. Театр интересовал их как социальное явление. В этой связи Белинский посвятил специальную статью Александрийскому театру в программном сборнике натуральной школы «Физиология Петербурга», а ряд писателей сороковых годов — Достоевский, Некрасов, Салтыков, Григорович, Панаев, Бутков и др. — в своих произведениях изображали театральные увлечения «маленьких людей» и восприятие спектаклей представителями демократических слоев города.
Театр привлекал внимание передовых литераторов этой эпохи и как искусство, которое особенно наглядно и эмоционально представляет реальную картину жизни и внушает зрителю определенное отношение к тому, «что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи»[210], искусство, дающее «заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины»[211]. Гоголь был для них высшим авторитетом как теоретик и практик театра. Воплотив «всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров»[212] в своей общественной комедии, он придал осмыслению и художественному воссозданию ежедневного быта высокое эстетическое значение, показал, что комик может быть «разрешителем современных вопросов»[213].
Бытовая сценка — физиологический очерк в диалогической форме — стала в 1840-е годы излюбленным жанром авторов натуральной школы. Живую, устную речь они рассматривали как непосредственное отражение социального быта. В творчестве Тургенева-драматурга эта сторона интересов писателей круга, к которому он примыкал, нашла свое непосредственное воплощение. В середине 1840-х годов Тургенев записал ряд сюжетов, перенумеровав их. Возможно, что в этот список были внесены сюжеты, в разработке которых должны были принять участие несколько авторов[214]. Не исключено даже, что список сюжетов является первоначальным планом нового сборника натуральной школы или еще одного тома «Физиологии Петербурга». Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при многих сюжетах отмечается диалогическая, драматизированная форма задуманного очерка: четвертый сюжет сопровождается примечанием: «Тут можно поместить разговор с извозчиком», седьмой — припиской: «разговор при этом», в десятом отмечено: «об омнибусах, разговоры в них» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 415). Напомним, что в «Физиологии Петербурга» был помещен очерк А. Я. Кульчицкого «Омнибус», содержавший разговоры пассажиров омнибуса.
Сам Тургенев начал было писать драматический очерк о ночном извозчике. Заглавие «Ванька» сопровождалось подзаголовком: «Разговор». Во второй половине 40-х годов, в одно время с выходом в свет программных изданий натуральной школы «Физиологии Петербурга», «Петербургского сборника» и других, Тургенев написал несколько драматических произведений — бытовых сцен, близких по стилю к физиологическим очеркам.
Исследователи драматургии Тургенева отмечают особое значение, которое имело для становления художественной системы писателя освоение достижений Гоголя-комедиографа и переосмысление их. Этот творческий процесс определялся идейно-художественными исканиями натуральной школы во главе с Белинским. Попытки внедрения в драматургию приемов физиологического очерка, которые делал в эти годы Тургенев, были важным звеном в разработке им новых форм драматического действия[215].
Утверждая, что в «Безденежье» (1845) Тургенева явно дает себя чувствовать стремление автора учиться у Гоголя, В. В. Виноградов видит проявление этой зависимости молодого драматурга от автора «Ревизора» прежде всего в языковых особенностях его произведения — в синтаксической организации и в лексике речи героев[216]. Следуя в тематике и подборе сюжетных ситуаций за Гоголем (изображение безденежья помещичьего сынка, промотавшегося в Петербурге, отношений между молодым барином и умудренным опытом крепостным слугой и т. д.), а в форме своей комедии учитывая образцы «малой драматургии» Гоголя («Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская»), Тургенев подходил к этим сюжетам как писатель новой генерации. Его интересовали прежде всего социальные типы. Он стремился к острым бытовым характеристикам и к тому, чтобы создать полную иллюзию реальной жизни на сцене.
Тема положения неопытного и небогатого, но наделенного огромной амбицией молодого дворянина в Петербурге была одной из излюбленных в литературе натуральной школы. В одно или почти в одно время с Тургеневым этой теме посвятили свои произведения И. А. Гончаров («Обыкновенная история»), Я. П. Бутков («Кредиторы, любовь и заглавия», «Невский проспект, или Путешествие Нестора Залетаева»), Д. В. Григорович («Похождения Накатова, или Недолгое богатство», «Свистулькин»), а П. А. Федотов — свою картину «Завтрак аристократа».
Характерные проявления быта Петербурга, которые в «Ревизоре» Гоголя отражены в привычках, понятиях и образе жизни Хлестакова, — для писателей натуральной школы, посвящавших свои произведения и сборники последовательному и всестороннему литературно-социальному анализу быта столицы, представляли самостоятельный интерес; они делались содержанием очерков, повестей и пьес.
Тургенев не избег в своих «сценах из Петербургской жизни» использования некоторых водевильных приемов (вереница посетителей). Однако не следует забывать, что и Гоголь, энергичный и последовательный противник водевиля как жанра, в отдельных случаях применял комедийные приемы, традиционно присвоенные водевилем. К тому же русский, а отчасти и французский, водевиль к этому времени в целом ряде случаев проявлял тенденцию к усилению социальной типизации, приближался к бытовой комедии.
«Сцены» Тургенева не случайно носят название, отражающее постоянное положение героя, положение социально типическое. Юмор писателя направлен не на конъюнктурно-любопытные для публики театра ассоциации или веселые qui pro quo, как у водевилистов, а на ежедневный быт с его характерными ситуациями. Писатель черпает материал для комических эффектов из личных наблюдений. Поэтому тема безденежья трактуется им не без налета проникнутого юмором лиризма. По воспоминаниям современников, Тургенев — наследник большого состояния — во второй половине 40-х годов постоянно нуждался в деньгах. В. Н. Житова говорит о безденежье как постоянном положении молодого Тургенева — следствии скупости и самодурства его матери[217]. П. В. Анненков пишет, что Тургенев
