мы утверждаем, что перед Тютчевым созидался новый социальный мир — мир буржуазии, с ее цивилизацией, с ее формами сознания, с ее эстетикой и нравственностью, — то нужна оговорка. Вернее было бы сказать, что этот новый социальный и культурный мир для Тютчева и для современников его сперва был безымянным и только медленно приобретал имя, определенность. Не столь важно, как они его называли сами. Важно, что имя пришло не сразу, оставляя простор ожиданиям, обещаниям, надеждам. Казалось, что возник на месте учреждений старого режима мир неслыханно прекрасный и свободный. Проходили годы и десятилетия, прежде чем стало ясным, насколько не случайны границы, в которые заключило себя новосозданное общество, границы, узость которых ощущалась уже вначале.
Тютчев видел вещи двояко, и в этом был дар его времени, — он видел их во всей широте их возможностей, со всеми задатками, вложенными в них, и он видел их со стороны складывавшихся итогов. Перед ним расстилалась романтическая, становящаяся Европа, и он знал также Европу ставшую, отбросившую романтизм, указавшую всякому явлению его место и время — «от сих и до сих». Сразу же скажем, в чем состояла главнейшая духовная коллизия Тютчева: в вечном ропоте «возможного» против «действительного», в вечных столкновениях между стихией жизни как таковой и формами, которые были указаны ей на ближайший день историей.
Старый порядок в Европе рушился, философы и писатели мысленно довершали его разрушение там, где оно еще не произошло на деле. В этот период, когда все в Европе созидалось заново, а вещи стойкие представлялись обреченными, естественным было торжество философских и поэтических концепций, ставивших во главе всего творимую жизнь. В первой сцене из «Фауста» Гёте (в переводе Тютчева) говорится: «Волны в бореньи, стихии во преньи, жизнь в измененьи — вечный поток…» Романтическая Европа, далеко без полных прав на это, восприняла «Фауста» Гёте как произведение, совпадающее по пафосу своему с нею. Во всяком случае, концепция «вечного потока жизни» соответствовала устремлениям романтиков. И они видели повсюду этот поток, обращенный против застоя, способный всех увлечь за собой и все победить. Тютчев переводил монологи Фауста из сцены первой, как если бы они были также и его собственным высказыванием. Он оставил нам немало переводов. Они не делались ради популяризации, с отвлеченною просветительною целью. Тютчев переводил, если чужие стихи могли быть первым очерком его будущих собственных; не однажды чужими стихами он загодя готовил себя к стихам своего сочинения.
Если современный мир уже отчасти построен заново, то Тютчев отнюдь не считает, что он построен должным образом. По Тютчеву, мир, окружающий его современников, едва им знаком, едва освоен ими, по содержанию своему он превышает их практические и духовные запросы. Мир глубок, таинствен. Тютчев пишет о «двойной бездне» — о бездонном небе, отраженном в море, тоже бездонном, о бесконечности вверху и о бесконечности внизу.
«Стихии во преньи» — переводит Тютчев строку из «Фауста». Он стремится рассматривать вещи «во преньи», иначе говоря, в их противоречиях. Позднее написано будет стихотворение о «близнецах»: «Есть близнецы — для земнородных два божества, — то Смерть и Сон…» Близнецы у Тютчева не двойники, они не вторят друг другу, один — рода женского, другой — мужского, у каждого свое значение, они совпадают друг с другом, они же и враждуют. Современник философской диалектики Шеллинга и Гегеля, Тютчев содержал ее в собственной крови. Для него естественно всюду находить полярные силы, единые и однако же двойственные, сообразные друг другу и однако же обращенные друг против друга.
Природа, стихия, хаос на одной стороне, цивилизация, космос — на другой — это едва ли не важнейшие из тех полярностей, с которыми имеет дело Тютчев в своей поэзии. Образ и идею «хаоса» он берет через Шеллинга из античной мифологии и философии. Хаос соотносителен космосу — упорядоченному, благоустроенному миру. Хаос — условие, предпосылка, живой материал для космоса. Понятие космоса в античном смысле его не встречается в поэзии Тютчева. Оно присутствует в ней отрицательным образом — как нечто, противостоящее понятию «хаос», как его «близнец», которому оно и соответствует и не соответствует.
Современник эпохи, в которой все созидалось заново — и техника, и быт, и человек, и отношения людей, — Тютчев усвоил себе особый взгляд на вещи: они для него были плавкими, видоизменяемость входила в главный принцип их. Тютчев делит их, различает в них элементы; вещи, недавно казавшиеся простыми, под рукой у Тютчева проявляют свою многосложность. Но Тютчев различает, делит, с тем чтобы снова и самым неожиданным образом сблизить разделенное. Он исходит из предположения, что все существующее обладает единством, что всюду скрывается однородность. Можно думать, он ради того и разбирает оттенки явлений, противополагает одно явление другому, чтобы глубже проникнуть в единую природу, в которой все они содержатся.
Поэзия классицизма поступала по-иному. Для нее мир был строго расписан по логическим отделам и подотделам, исключающим всякое взаимное смешение. Следы этого мы находим еще у Пушкина. В его элегии «Погасло дневное светило…» (1820) повторяется строка: «Волнуйся подо мной, угрюмый океан…» Волны океана суть у Пушкина не что иное, как именно волны океана, волны материальные, природе материальных вещей принадлежащие. В элегии велик соблазн объединить в одно волнение души с морским волнением, но все же Пушкин не позволяет двум категориям сплыться так, чтобы граница между ними утерялась. Мы читаем в элегии: «С волненьем и тоской туда стремлюся я…» У этого «волненья» опасная близость к словам рефрена «Волнуйся подо мной…», и тем не менее здесь и там — разные слова; мостов метафор и сравнений Пушкин между ними не перебрасывает. У Пушкина дается отдаленный намек на возможное отождествление двух понятий, двух слов, двух образов, относящихся к внешней жизни и к внутренней жизни, на самом же деле отождествление не происходит. Совсем по-другому пишутся стихи у Тютчева: «Дума за думой, волна за волной — два проявленья стихии одной…» Уподобление волны морской человеку, его душе — одно из наиболее привычных в поэзии Тютчева. Для Тютчева нет больше заветных старых границ между одними категориями жизни и другими. В отношении поэтического языка и образности Тютчев беспредельно свободен. Он заимствовал из своей эпохи дух ниспровержения. У Тютчева-поэта отсутствуют какие-либо незыблемые принципы иерархии вещей и понятий: низкое может сочетаться с высоким, они могут меняться местами, они могут бесконечно переоцениваться. Поэтический язык Тютчева — это бесконечный обмен образа на образ, неограниченная возможность подстановок и превращений. В стихотворении «Конь морской» взят образ натурального коня, того самого, которого содержат в конюшне, со всеми словами натурального значения, относящимися к нему. На элементарные образы и слова набегают, набрасываются совсем иные, более высокого поэтического ранга, — слова о морской волне. И те, и эти проникают друг в друга, одни становятся на место других, во второй половине стихотворения вплоть до последней, заключительной строки мы все читаем о коне, а косвенно здесь описана волна морская, и только последняя строка внезапно обнаруживает ее. В «Коне морском» дается цепь сравнений. Еще не все исчерпано сравнением коня и волны морской. В стихотворении подразумевается третья, самая высокая сила — душа и личность человеческая. Они подобны волне, и они же трагически отличны от нее. Изменчивые, как волны, нестойкие в том или ином образе, полученном ими, они не столь весело и беззаботно прощаются с этим своим образом, как делают это морские волны — морские кони.
Тютчев не ведает предрассудков в своем поэтическом словаре, он сближает слова разных лексических разрядов, метафора у него объединяет слова и понятия, на многие и многие версты удаленные друг от друга. Царство языка у него проходимо все насквозь, во всех направлениях, как проходим у него, без застав, весь реальный мир. Время Тютчева — время отмены в Европе старых привилегий и преимуществ, время возвращения к первоначальному равенству, на основе которого, как предполагалось, должны были по-новому возникнуть различия как в среде вещей, так и в среде людей. Всеобщая плавкость, всеобщее возвращение к первостихии, к хаосу, к природе, из которых заново вырабатываются космос и культура, — вот что лежит в последней глубине тютчевских представлений о мире и тютчевского языка.
Мир для Тютчева никогда и ни в чем не имеет окончательных очертаний. Все предметы, все законченные образы ежедневно рождаются заново, должны ежедневно подтверждать себя. В существе своем они всегда текучи. Тютчев в стихотворении «Альпы» описывает, как рождается в Альпах утро — после тяжкого распада, происходившего ночью, опять складывается светлый, блистающий альпийский пейзаж. То же понимание природы в «Утре в горах» — за радостным обликом ее стоит предварительная трудная работа: были палаты, они стали руинами, и из руин возводятся опять палаты. Замечательно стихотворение более зрелой поры «Вчера, в мечтах обвороженных…», описывающее, как возникает утро в опочивальне красавицы. Все вещественное, отчетливо зримое представлено здесь полурасплавленным, как бы подсмотрена тайна, что делается с вещами, когда человек не пользуется ими, в тихий утренний час. Ковры — «темно брезжущие», как называет их Тютчев. Ковры превращены в переливы теней и красок. Женщина, ее постель, предметы вокруг изображаются как если бы это был материал для костра, который вот-вот возгорится. Солнце вошло в окна, и солнечный свет поджигает одеяло, бежит навстречу красавице. В четырех последних строфах описаны солнце, его утренние похождения, и солнце ни разу не названо, нет существительного, есть только местоимение «оно», есть множество очень цветных, живописных прилагательных, даны и глаголы, не менее живописные. Тютчев лишает солнце предметной формы, все оно — потоки света, змеящаяся сила, обособленная от своей субстанции, явление прелестное, обольстительное и неопределимое: «Дымно-легко, мглисто-лилейно Вдруг что-то порхнуло в окно».
По Тютчеву, владеть каким-то явлением — это знать его не только в готовом виде, но и в черновом, недосозданном. Утро нужно знать с самого его рождения, человека — в те минуты, когда открывается подпочва его личности, когда все острое и характерное в нем ослабевает. Это не значит, что Тютчев черновое состояние ставит выше белового, дохарактерное выше характерного. Он хочет знать, какие еще возможности содержатся в человеке, чем и как он способен обновлять себя. Очевидно, в этом смысл стихотворения «Тени сизые смесились…», в котором как бы воспроизводится генезис личной души, начиная от первозданного безразличия, где личное еще не отделилось от безличного, сознательное от материального — «Всё во мне, и я во всем». Здесь допустима некоторая аналогия с Шеллингом, считавшим, что воспроизводить историю вещей, их генезис — это и значит познавать их по существу. В стихотворении «Тени сизые
