создавать отчетливо артикулируемые интервалы. Сказанное верно и для тех языков, которые, не будучи «музыкальными», все же обладают так называемым «музыкальным ударением» (pitch accent) в противоположность языкам с ударением «динамическим» (экспираторным stress accent), т. е. вместо усиления тона пользуются его повышением, как то было в древнегреческом и латинском языках, хотя наличие музыкального ударения в древнегреческом уже не признается столь безусловно, как раньше. Из памятников античной музыки лишь самый древний, получающий бесспорную датировку, 489
а именно первый дельфийский гимн Аполлону (что в свое время незамедлительно распознал Крузиус) и написанный в архаическом стиле гимн Месомеда действительно следуют в движении своей мелодии языковому ударению, другие же – нет. И у негритянского племени ewhe, несмотря на музыкальность их языка, поддерживание движения речевого тона мелодией не проводится со всей строгостью. Со стороны музыки склонность к повторению одного и того же мотива с другими словами, а со стороны языка строфическое строение песни с твердо сложившейся мелодией непременно разорвали бы единство языка с мелосом — то единство, которое у греков исчезло вместе с развитием языка в качестве особого инструмента риторики и (вызванным этим самым) падением музыкального ударения. Но, несмотря на весьма относительную связь мелодики с языком даже и в языках музыкальных (как показывает пример негров ewhe), все же эта их сопряженность могла воздействовать на становление твердо фиксируемых рациональных интервалов, которые, как представляется, весьма свойственны именно народам с музыкальными языками. Амбитус мелодии во всякой действительно «первобытной» музыке весьма ограничен. У большинства таких народов, в частности и у индейцев (у которых, впрочем, совокупное тонообразование гаммы весьма значительно), встречается немало «мелодий» всего лишь из одного повторяемого звука и других — из двух звуков. У не знающих инструментов веддов мелодия охватывает три звука приблизительно в пределах малой терции. У патагонцев, которые располагают, по крайней мере «музыкальным луком» в качестве инструмента, амбитус, согласно разысканием Э. Фишера, в виде исключения достигает малой септимы, однако обычно тут придерживаются максимум квинты. В развитой музыке все церемониальные напевы, в особой степени стереотипизированные, отличаются малым амбитусом и в отличие от других состоят в менее широких шагах В грегорианском пении 70% всех шагов — секундные, и среди византийских невм все, за исключением четырех, означают не «пневмы» (т. е. скачки), а «сомы» (т. е. диатонические ходы). Шаги, превышающие квинту, запрещались еще в византийской и поначалу в западной церковной музыке, каковая первоначально строго придерживалась объема октавы, — точно так же, как и древнее синагогальное пение сирийских евреев, образцы которого представил Ж. Паризо и которое стремилось не выходить за пределы кварты и сексты. И лишь фригийский лад, отмеченный секстой е-с1 в качестве характерного интервала, именно потому был известен своим большим «скачком». И первая пифийская ода Пиндара, хотя сохранившаяся музыка несомненно принадлежит уже после классической эпохе, тоже придерживается объема сексты.
490
Священная музыка индийцев воздерживается от скачков, превышающих четыре тона, и подобное повторяется необычайно часто. Однако представляется вероятным, что для музыки, уже претерпевшей свою рационализацию, кварта составляла нормальный мелодический амбитус. И в средневековой византийской теории приятными для слуха считались «эммелические последовательности» Вриенния, составлявшие в совокупности кварту. Светское пение народов нередко отличается большим объемом — это более всего бросается в глаза в пении казаков, но нередко и в других случаях, — и содержит большие мелодические скачки, нежели духовная музыка, что является следствием и симптомом более позднего происхождения первой, ее меньшей стереотипизированностью, а также и следствием возрастающего влияния музыкальных инструментов. Так, к примеру, йодлер с его особо широким амбитусом, характеризующимся применением фальцета, — это совсем свежий продукт, по всей видимости, возникший под влиянием рога, подобно тому, как Хоэнемзер доказывает воздействие валторны (появившейся лишь в XVII веке) на швейцарские пастушеские напевы. В музыке подлинно «первобытной», как кажется, одновременно встречаются относительная узость амбитуса, непропорциональная таковому широта интервалов, которые воспринимаются как «шагающие» (таковы не только секунды, но, по фон Хорнбостелю, и терции — во многих случаях это, вероятно, следствие пентатоники), а с другой стороны, относительная малость «скачков» (редко превышающих объем квинты, если не считать переходов к началу очередных мелодических разделов). Как расширение амбитуса, так и применение рациональных интервалов — это если не всегда и везде, то по преимуществу есть дело музыкальных инструментов, которые, по крайней мере, допускают фиксацию интервалов и способствуют ей (однако, наряду с октавой, квинта находит свое применение и у таких народов, примитивные инструменты которых, вроде лука, не могли дать чего-либо существенного для рационализации музыки). Ибо на деле исключительно лишь тем прояснением, какое музыкальные инструменты вносят в воспроизведение интервалов, объясняется то обстоятельство, что подавляющее большинство интервалов в такой первобытной музыке, которая сопровождается инструментами, хотя, может быть, не знает даже и октавы, и все еще производит на свет столь беспорядочные создания, как патагонская музыка, все же рациональны. Далее, испокон веку, приняв на себя функцию сопровождения пляски, музыкальные инструменты определили мелодику песен плясок, весьма нередко отличающихся фундаментальным значением для истории музыки. Так, пользуясь инструментами как костылями и подпорками, тонообразование и рискнуло 491
в свое время совершать скачки побольше и расширило амбитус, причем иной раз настолько, что заполнить его можно, только прибегнув к помощи (нередко, впрочем, выступающего в качестве единственной манеры пения) фальцета (так, у ваниамвеси); с другой стороны, причем в прямой связи с первым, тонообразование научилось если не впервые распознавать, то во всяком случае впервые однозначно фиксировать, сознательно применяя их в качестве художественных средств, консонансы. Гармонически наиболее чистые интервалы — октаву, квинту, кварту — отличало от иных интервалов по преимуществу то, ставшее столь важным для развития примитивной тональности обстоятельство, что они, единожды «распознанные», выделялись из множества соседствующих с ними музыкальных дистанций благодаря большей «ясности» их для музыкальной памяти. Если вообще реальные переживания запоминаются с большей легкостью, нежели выдуманные, а подлинные мысли запечатляются в памяти легче путаных, то соответствующее верно и для интервалов, рационально «правильных» или «ложных», — аналогия логически-рационального и музыкально-рационального верна по крайней мере до этого места. Кроме того, большая часть древних музыкальных инструментов воспроизводит наипростейшие интервалы в качестве обертонов или же прямо в виде созвучащих тонов, а для инструментов с непостоянной настройкой именно такие интервалы можно было применять в качестве однозначных при настройке, сохраняя их для этой цели и в памяти; таковы, прежде всего, квинта и кварта. Феномен «измеримости» «чистых» интервалов, когда он был осмыслен, должен был произвести колоссальное впечатление на фантазию, что доказывается берущей с него начало и теряющейся в безмерности мистикой чисел. Различение же определенных звукорядов развивалось как продукт теоретической мысли, конечно, державшейся типичных звуковых формул, какие, начиная с определенной стадии развития культуры, были известны почти во всякой музыке. Нам надо вспомнить сейчас тот социологический факт, что примитивная музыка на очень ранней ступени своего развития была в значительной мере отнята у чисто эстетического наслаждения и подчинена практическим целям — прежде всего магическим, в особенности же апотропейным (культовым) и целям экзорцизма (врачевательным). Но одновременно с этим она в своем развитии подпала под действие стереотипизации, во власти какой непременно оказывается любое магически значимое действие, равно как любой магически значимый объект, идет ли речь о созданиях изобразительного искусства или же о средствах мимики, декламации, орхестики, пения или (как то 492
обычно бывало) о всех них вместе взятых — с целью оказать влияние на богов и духов. Коль скоро всякое отклонение от формулы, практически доказавшей свою действенность, уничтожало ее магическую силу и могло вызвать гнев сверхчувственных существ, точное запоминание звуковых формул становилось — в самом буквальном смысле слова — вопросом жизни или смерти, а «фальшивое» пение — святотатством, какое можно было искупить лишь немедленным умерщвлением виновного; поэтому мы можем предполагать, что стереотипизация канонизированных (по какой-либо причине) звуковых интервалов могла достигать исключительного предела. Поскольку же все музыкальные инструменты, вносившие свой вклад в фиксацию интервалов, различались по тому, какому богу или духу они посвящены, — так, авлос первоначально был инструментом Матери богов, позднее – инструментом Диониса, — постольку наиболее древние, действительно воспринимавшиеся как различные, музыкальные лады, вероятно, постоянно служили совокупностями типичных звуковых формул, какие применялись в культе определенных богов или духов или же при совершении определенных торжественных обрядов К сожалению, действительно первозданные звуковые формулы такого рода, о которых мы с уверенностью могли бы сказать, что они подлинно таковы, до нас не дошли, — ведь именно более древние из их числа по большей части становились предметом тайного искусства, какое стремительно падало под влиянием соприкосновения с современной культурой. Так, древние, недоступные, однако известные еще Хаугу звуковые формулы, сопровождавшие индийский обряд приношения сомы, кажется, навеки утрачены после безвременной кончины этого исследователя, поскольку сам дорогостоящий обряд исчезает по экономическим причинам. Звуковые интервалы, к каким прибегали подобные формулы, отличались, как представляется, одним-единственным общим свойством — своим исключительно мелодическим характером; так, если какой-то интервал применен в нисходящем движении, а в большинстве древних мелодий преобладает (первоначально, вероятно, по причинам чисто физиологическим) именно нисходящее движение, как считалось оно нормой и в греческой музыке, то это вовсе не означает, что его можно применять и в направлении восходящем; нечто подобное сохраняется ведь и в традиционном контрапункте; точно так же вместе с каким-либо интервалом вовсе не обязательно принимается еще и его обращение. Шкала интервалов вообще еще в большинстве случаев крайне неполна и, если прилагать к ней меру гармонии, в высшей степени произвольна, и она в любом случае не подчиняется выведенному Гельмгольцем на основании частичных тонов постулату родства тонов. Тогда 493
же, когда музыка начинает становиться сословным «искусством» — будь то сословие жрецов или аэдов, — когда она выходит за рамки традиционных звуковых формул с их исключительно практическим применением, тогда-то, как правило, и начинается ее рационализация. В значительно более сильной степени примитивной музыке присущ тот феномен, который оказал сильное воздействие и на развитие музыки культурной, а именно в зависимости от потребности в выражении интервалы альтерируются, причем — в отличие от музыки, связанной гармонией, — также и на малые, иррациональные отстояния, так что в одном и том же музыкальном построении могут встречаться звуки, чрезвычайно близко расположенные друг к другу, как, например, различные разновидности терций. И имеет место принципиальный шаг вперед, когда, как это происходило в музыкальной практике арабов и — по крайней мере в теории — в греческой музыке, из одновременного употребления исключаются известные находящиеся в иррациональной близости друг к другу тоны. Это осуществляется так, что предлагаются типичные звукоряды
