не знают ничего подобного и, к примеру, без всякого смущения не только завершают на секунде от 498
исходного тона, — а секунда, как уже было сказано, в качестве мелодического, конструируемого посредством кварты и квинты, главного интервала очень часто играет своего рода гармоническую роль, — но нередко завершают и на любых иных интервалах, а в греческой музыке «тональная» типизация, как представляется, выражена тем меньше, чем мелодически изощреннее само музыкальное построение. И в греческой и в иной, как первобытной, так и художественной, музыке нередко можно наблюдать, как своеобразную черту промежуточных кадансов, феномены скорее ритмического порядка — характерные растягивания длительностей, что встречается и в большей части первобытной музыки, а позднее как в синагогальном пении, так и в церковных тонах, где это играет значительную для развития музыки на Западе роль. И совсем уже ненадежен тот принцип, который лишь по временам проводился в старинных церковных ладах и вскоре подвергся модификации, а именно, что музыкальное построение должно начинаться с того самого тона, который будет в нем заключительным (так согласно Вильгельму из Хирсау), или, по крайней мере тем, который составляет гармонический интервал к нему (в XI веке это квинта, кварта, позднее — терция, секунда, но во всяком случае это интервал не больше квинты). Почти ничего подобного нельзя найти в греческой музыке с тех пор, как сохранились ее памятники. В иных случаях музыка придерживается других обыкновений так, начинать с малой секунды от заключительного тона принято в арабской и некоторых музыкальных культурах Азии, а начинать с октавы – в первобытной музыке (у негров племени ewhe), где равным образом возможно начало и с одной из доминант. — Музыкальные цезуры — это в церковных композициях преимущественное место «тропов», т. е. первоначально тех мелодических формул, какие запоминали, пользуясь определенными слогами для запоминания и которые по меньшей мере содержали характерные интервалы реперкуссии. В этом случае в них нет ничего примитивного или, как и во всей христианской музыке, ничего магического. Сам же интервал реперкуссии был специфическим, вытекавшим из амбитуса и определенной положением полутонового хода структуры, особо часто встречавшимся в соответствующих мелодиях интервалом — в те времена, когда церковные лады уже подверглись рационализации по византийскому образцу и когда они делились на четыре «автентичных», начинавшихся с d, e, f, g в качестве финальных тонов и восходивших до октавы, и на четыре начинавшихся с тех же самых тонов, но доходивших лишь до нижней кварты и верхней квинты «плагальных» ладов, — соответственно реперкуссионным интервалом была — в автентичных тонах, за исключением «фригийского», начинавшегося 499
с е, квинта, во фригийском тоне секста, в плагальных дважды кварта и по одному разу большая и малая терция, отсчитывая от финального тона. Интервалы эти, как представляется, обусловлены были тем, что в качестве верхнего реперкуссионного интервала избегали нижнего из двух тонов полутонового интервала соответствующего церковного лада, в чем надлежит видеть не столько остаточное явление пентатоники, сколько симптом восприимчивости к «вводной» роли нижнего полутона. Сами «тропы», лишь поздно и нерешительно принятые церковью, аналогичны ихимам византийской музыки, отчасти заимствованы из нее, ибо византийская теория различала целый ряд определенных мелодических формул. Эта последняя есть не что иноа, как перестройка древнегреческой музыкальной системы — перестройка, возможно, предпринятая под ориентальным (еврейским) влиянием, направленность которого, к сожалению, нельзя понять, — однако как раз при создании формул эта система едва ли обращается к музыкальной практике греков. Ибо, чтобы греки в более древние времена работали с постоянными мелодическими формулами, нам неведомо, хотя и весьма вероятно; в историческое время нет уже никаких следов этого, а обращение к каким-либо сакральным формулам языческого культа в церковной музыке представляется исключенным. Нельзя с твердостью определить и влияние синагогальной музыки (как бы ни подсказывалось таковое само собою), в которой тоже были развиты свои тропы и которая в некоторой части своих мелодических оборотов прямо совпадает с небольшой частью фрагментов грегорианского хорала, — однако синагогальная музыка в своем новом творчестве в высшей степени зависела от музыкальных обычаев своего окружения и в VIII-XIII веках на Западе по преимуществу воспринимала влияния грегорианского хорала и народной мелодики, подобно тому, как на Востоке — влияния греческой, а в ограниченных пределах также и персидско- арабской музыки. Гаммы этой музыки, как уже упоминалось выше, во всем существенном соответствуют церковным ладам средневековья. Теми же интервалами, которые наиболее регулярно выступали в музыкальных системах, подвергшихся рационализации, были, как уже неоднократно упоминалось, квинта и кварта. Как в музыке японской и вообще во всякой иной художественной музыке, уже и в музыке негров обнаруживается то, что «модуляции», т. е. в данном случае перемещения мелодического центра тяжести, предпочтительно осуществляются в квинту и кварту; у негров племени ewhe с весьма отчетливым «тематическим» членением их песен вместо обыкновенно преобладающего варьирования одного и того же мотива встречается повтор мотива с восхождением по ступеням, притом 500
в пределах кварты, — обстоятельство до чрезвычайности характерное для исконности проблемы транспонирования, столь важной в истории развития музыки. Однако существование чего-то вроде мелодической квинто-квартовой «тональности» и даже проведение трезвучий не мешает тому, чтобы (как у этих негров) наряду с «нормальными» даже и для нашего восприятия модуляциями попадались отдельные совершенно иррационально-хроматические тоны. Их появление в такой музыке, которая строится на гармонической основе и в которой в качестве интервалов, сопровождающих многоголосное пение, выступают квинта и кварта, означает, что музыка эта отнюдь не рациональна насквозь. В ней, наряду с упомянутыми носителями гармонии, иной раз встречаются предельно иррациональные интервалы (в мелодике), о чем предстоит еще упомянуть в дальнейшем. Однако два названных интервала, будучи взаимосвязаны как обращения друг друга, выступают здесь то согласованно и с разделением обязанностей между ними, то в отношении конкуренции. Основной мелодической дистанцией, как правило, оказывается кварта, квинта же очень часто служит основой настройки инструментов. Однако наряду с «тетрахордом» обнаруживается и «пентахорд», в то время как в других местах, например в Аравии, под влиянием квартовой тональности иной раз начинают сомневаться в консонантности квинты. И в развитии европейской музыки тоже проявляется конкуренция этих двух интервалов — процесс, который закончился только тогда, когда квинта получила поддержку со стороны терции, а кварта была понижена в звании и объявлена диссонансом. Однако сильнее, нежели в церковных ладах, вообще ориентированных на квинту, в византийской, а уж тем более в древнегреческой музыке выступало значение кварты в качестве главного интервала. Церковные лады образуют свои «плагальные» побочные модусы от «доминанты» (кварты вниз = квинты) автентичного главного тонального модуса, и по меньшей мере три «автентичных» лада имеют квинты в качестве своего главного интервала, между тем как плагальные, импортированные, по всей видимости, с Востока, тональные модусы, в которых кварта лежит внизу, избегают скачков на квинту. Между тем древнегреческая музыкальная теория совершенно противоположным способом образовывала древнейший ряд своих побочных модусов («гипо»-ладов) от нижней доминанты (квинты вниз = кварты). Если только фонографические воспроизведения многих первобытных мелодий действительно верны (повод сомневаться в этом подает лишь сильно выявленная склонность голосов дистонировать), то диатонические интервалы, в особенности кварта, квинта и целый тон, выступают во вполне правильной их измеренности и в такой музыке, амбитус которой не достигает 501
октавы (так, у патагонцев, проявляющих, согласно сообщениям путешественников, феноменальную способность к незамедлительному подражанию европейским мелодиям). Тогда нам пришлось бы рассматривать кварту как исторически первый, октаву — как исторически последний из трех главных консонансов. Однако, до сих пор не удается обрести здесь какую-либо надежность, а потому попытки объяснить именно таким способом и развитие греческой музыкальной системы следует считать преждевременными Впрочем, и здесь, как и в иной чисто мелодически ориентированной музыке, арифметическое деление октавы посредством кварты считалось, собственно, делением на «равные» части, — так, согласно Псевдо -Аристотелю, — иной раз только Пифагору и приписывается возведение квинты в ранг основополагающего интервала. Однако таковое, видимо, можно ограничить лишь рационализацией октавы, разложенной на две диазевктические, разделенные «тоном», кварты, причем каждый тон одной кварты (например, е-а) на квинту отстоит от соответствующего тона другой кварты (h-e), т. е. можно ограничить лишь фиксацией настройки инструмента посредством квинтового круга. Как, собственно, выглядел наиболее древний строй трехструнной кифары, остается под вопросом. Что же, однако, касается отдельных «тональных модусов», то их историческое возникновение путем рационализации типичных мелодических формул, какие использовались в культе регионально различавшихся божеств в качестве, так сказать, их специфических «церковных ладов», а затем получили свое школьное развитие в нерелигиозной «лирике» и «элегике» (т. е. в песнопениях, сопровождавшихся лирой и флейтой), не составляет проблемы и для Эллады, если даже греческая история и не сохранила нам ничего, кроме самой схемы названий («дорийский», «фригийский» и т.д.) Гипотетическую роль инструментов в этом процессе нам придется упомянуть несколько позже. Под вопросом остается и то, была ли обретена общепринятая впоследствии, дошедшая до нас в известном усложненном греческом учении о гаммах конструкция допущенных звукорядов (в качестве всякий раз особой серии различаемых между собой по положению полутоновых ходов интервальных последовательностей в объеме октавы) таким путем, что с самого начала исходили из каждого из семи тонов диатонической октавы (с выходом амбитуса за пределы октавы — вплоть до двух октав), или же она была получена в иной форме, а именно посредством перегруппирования интервалов в пределах одной и той же октавы. Детали сейчас нас не касаются, а интересуют нас внутренние напряженности, царящие в этой звуковой системе. Квинтовый круг как теоретическая основа настройки, с одной стороны, кварта как мелодический основной интервал — 502
с другой, непременно должны были оказаться в ситуации внутренней напряженности, как только октава стала базой всей звуковой системы, амбитус же мелодий продолжал возрастать, — место напряженности все то же, что и в современной гармонической системе, — это несимметричное устройство октавы Дорийский звукоряд, представлявший собой диатоническое последование звуков, нисходившее от среднего тона а (месы) и восходившее от побочного среднего тона (парамесы) h до А и, соответственно, а1 и, таким образом, достигавшее нормального, по Аристотелю, объема человеческого голоса в две октавы, принимался в послеклассическое время за основную гамму, чем, по всей вероятности, исторически и был От е вниз до Н и от е1 вверх до а1, он содержал две симметричные срединной кварте е-а и «диазевктической» кварте h-e1 квар- ты, из которых каждая обладала, однако, общим с предыдущей тоном, находясь с нею в «синафе», т. е в квартовой соотнесенности параллельных тонов, между тем как вследствие несимметричности октавы средняя кварта е-а обреталась в диазевксисе к диазевктической кварте h-e1, т.
