этом весьма специфическими, проблемами полифонии, относящимися к области ритмики. Поскольку они важны для развития ритма, мы еще вернемся к ним в дальнейшем. Для многоголосия решающим было то, что фиксация относительной длительности и введение твердой схемы деления на такты допускали теперь однозначное и ясное на глаз сопряжение движущихся голосов, т. е. настоящее многоголосное «сочинение». Это последнее еще отнюдь не было дано вместе с развитием художественно регламентируемого многоголосия. Еще и тогда, когда многоголосное сопровождение основной мелодии («тенора») уже стало самым настоящим искусством со своими правилами, дискант в значительной степени продолжал оставаться импровизацией («contrapunctus a mente»), примерно так, как впоследствии импровизировался basso continue. Вплоть до конца XVII века капеллы иногда (как показывает контракт, заключенный капеллой Собора Св. Марка в Венеции в 1681 году, приведенный у Каффи) наряду с исполнителями «canto ferno» нанимали особого «contrappunto», тогда как папская капелла требовала умения импровизировать контрапункт от всех своих соискателей. «Контрапунктист», как позднее и исполнитель генералбаса, должен был стоять на высоте музыкального образования своего времени, чтобы уметь исполнять правильный контрапункт «super librum», т. е. только на основе положенного перед ним «cantus firnus»’a. Говоря, в принципе, папским певцам в начале XIII века, прославившимся своим исполнением дисканта, был свойствен именно такой характер импровизации. Но только мензуральная нотация впервые сделала возможным создание искусных многоголосных сочинений, в соответствии с особым замыслом и планом, так что исключительное положение, которое заняла в развитии музыки в 1350-1550 годах – пока внешние обстоятельства играли ей на руку — нидерландская школа музыки, положение, одно время даже преувеличивавшееся под влиянием блестящей конкурсной работы Кизеветтера, в 525
существенном отношении держалось на том, что нидерландцы занесли этот вид планомерно- фиксируемого письменного музыкального сочинения в самую столицу церковной музыки, в папскую капеллу, которой они почти полностью и завладели после возвращения пап из Авиньона, причем в первую очередь именно тогда. И если многоголосная музыка была возведена в ранг искусства со своей собственной письменностью, то тем самым был создан сам же «сочинитель» музыки, т. е. композитор в собственном смысле слова, новое письмо и обеспечило полифоническим творениям Запада долговечность, действенность и последовательность развития — в отличие от музыки всех других народов. — Ясно, что многоголосие на основе рациональной системы нотной записи должно было послужить мощным толчком к рационализации звуковой системы. Прежде всего в направлении строгой диатоники. Грегорианский хорал и формы, прямо производные от него, как полагают лучшие его знатоки П. Вагнер и Геварт, вплоть до эпохи Каролингов и еще позже не содержал диатонических тонов; некоторые даже допускают, что и на Западе в одной из рукописей содержится указание на такое антично- энгармоническое расщепление полутонов, какое сохраняла византийская музыка. Византийской теории («Analysis organica») известны энгармонические интервалы на струнных инструментах в нисходящем движении, — теория и считает их, как наиболее трудные, высшей ступенью «гармонии». Но на Западе все это стремительно исчезает, и в Х-Х1 веках единодержавно правит диатоника, по крайней мере в теории. Правда, необходимо предостеречь против неверного понимания такого «правления» определенной тональности как здесь, так и в случае музыки, не связанной гармонически. В восточно-азиатской, особенно в японской музыке, млеющей от полутонов, но также и в китайской, — точно так, как и в музыке раннего средневековья на Западе, — последование звуков, зафиксированное нотными знаками, часто служит лишь каркасом реального исполнения. Не только допустимой или даже обязательной для певцов была импровизация всевозможных украшений, особенно что касается растягиваемых тонов каданса, но певцы и особенно magistri больших капелл оставляли за собой право выравнивать мелодические резкости посредством хроматического альтерирования тонов. Прежняя невменная нотация, общая для Востока и Запада, подсказывала это уже тем, что отнюдь не однозначно различала полутоновые и целотоновые ходы. В византийском нотном письме имеются «?????», т. е. звуки, которые поются, но не входят в счет (для ритма). На Западе беспрестанно обсуждался вопрос о том, в какой степени нотная запись должна учитывать мелодические альтерации Нововведения Гвидо Аретинского как раз и ставили своей целью избавиться 526
виться от возникавших здесь произвольных чтений. Но, если учесть последовательно жесткую диатоничность его системы, то прежнее состояние продолжало существовать и далее, так что главную трудность для надежного расшифровывания старинных памятников музыкального искусства представляет, как известно, именно тот факт, что большая часть альтераций никак не фиксировалась на письме. Однако те рамки, в каких музыкальная теория и музыкальная практика церкви все же удерживала альтерации, не могли не сказаться и на не церковном пении. Огромный массив старинных народных песен выявляет глубочайшее воздействие диатоники церковных ладов. Такое влияние было бы немыслимо без присущей церковным ладам мелодической податливости, уже упоминавшейся выше Гибкость их оказывала все большее воздействие по мере приспособления к возрастающим потребностям выразительности. Известна чисто диатоническая интонация многих хоралов XV века, но сегодня, через пятьсот лет, их поют (что конкретно подтверждается вплоть до частностей) с хроматическими альтерациями, делающими их почти неузнаваемыми, — альтерации окончательно стали теперь прочным официальным достоянием. И вообще церковные лады, — что гораздо важнее любых индивидуальных альтераций, — должны были смириться со все более широким принятием в свой состав первоначально чуждых им музыкальных элементов именно как постоянных. Например, терции (окончательно со времен схизмы, и в этом отношении покончившей с прежним господством церкви) — через фобурдон, ставший именно тогда официальным достоянием церкви, а затем и хроматики, регулируемой гармонией. Эта вторичная хроматизация была, правда, революцией, направленной против чистой диатоники, но она все же выросла изнутри, на почве диатонических церковных ладов она-то с самого начала и создала материал музыки, толкуемый уже гармонически Ведь она возникала в музыке, где многоголосие уже подверглось рациональному регулированию и было уложено в рамки рациональной (со стороны гармонии) нотной записи. В музыкальных же системах, не столь развитых тонально, обходящихся без многоголосия или, по крайней мере без его рационализации (отвлечемся здесь от греческой энгармоники), к прежним рациональным интервалам, как продукт потребности в мелодической выразительности, добавлялись не только интервалы в 3/4 и 5/4 тона, но нередко и вполне иррациональные Музыка басков (возраст ее не установлен), хотя и вставляет в диатонический звукоряд только полутона, но зато вставляет их как будто совершенно произвольно, а потому, с точки зрения нашего восприятия музыки, не только вызывает резкую смену «мажора» и 527
«минора», но и создает построения, лишенные тональности, несмотря на то, что, с другой стороны, она, как видно, придерживается некоторых правил (вводный тон) при смене тонального модуса, определяющего главные звуки Звукоряд арабов в период с Х по XIII век дважды обогащался иррациональными интервалами, причем иррациональность их всякий раз еще возрастала. Тональные составные части могут беспредельно перекрываться и поглощаться потребностью в новой мелодической выразительности, — если только твердая опора старых типических звуковых формул отброшена, а носителем музыкального развития становится виртуоз или художник-профессионал, обученный виртуозному исполнению Вероятно, есть что-то характерное в том, что среди песнопений негров племени ewhe, опубликованных Фр. Витте и наиболее далеких, насколько я могу судить, от самой возможности их полной «тональной» рационализации, встречаются два «эпиникия», исполненные двумя «мастерами пения» в подвижном стиле, где попадается даже целый иррационально- хроматически повышенный звукоряд (не только отдельные иррациональные интервалы), подготовляющий переход в другой «тональный модус», тогда как, чем менее сложны (и как будто менее страстны) их песни, тем беднее они подобными альтерациями. Многие явления, разрушающие тональность, свидетелями которых являемся мы в нашем музыкальном развитии, с очевидным основанием констатировались и для совершенно иных по сравнению с нашими условий как раз применение совершенно иррациональных выразительных средств нередко бывает только плодом изысканно странной и жеманной эстетской манерности и интеллектуального гурманства. Такие качества легко складываются, даже и при относительно примитивных условиях, в цеховом окружении ученых-музыкантов, которые монополизируют «куртуазную» музыку — по аналогии с поэтическими творениями придворного искусства северных скальдов, оскорбляющих вкус каждого. Во всяком случае, уже по этой причине далеко не все иррациональные интервалы являются специфическим продуктом первобытного музыкального развития, иной раз это именно поздние продукты Музыка, не подвергшаяся рационализации с точки зрения гармонии, существенно свободнее нашей именно в мелодическом движении, а слух, который в отличие от нашего, не привык в силу воспитания гармонически истолковывать всякий интервал, рожденный чисто мелодической потребностью в выражении, может не только находить удовольствие в интервалах, не укладывающихся в рамки гармонической системы, но и значительно привыкнуть к наслаждению ими При этом вполне понятно, что музыка, прочно усвоившая тот или иной иррациональный интервал, в дальнейшем будет склоняться к принятию и 528
других иррациональных интервалов. Во всей восточной музыке распространена иррациональная терция, идущая, по-видимому, от древней волынки, примитивного инструмента скотоводов и бедуинов; поэтому восточная музыка, очевидно, надолго привязана к своеобразному этосу именно такой иррациональности, так что все реформаторы музыки на Востоке имели успех с введением иррациональных терций. А когда вся Передняя Азия была полонена арабской музыкальной системой, то это означало, что теперь окончательно отрезан путь к гармонии или к чистой диатонике. Не затронутым арабской системой оказалось, насколько известно, только иудейское синагогальное пение, которое по этой причине сохранилось в форме, весьма близкой «церковным ладам», и потому на самом деле весьма вероятным кажется родство древней христианской и иудейской псалмодии и гимники, о чем столь часто говорили. Но та же самая подвижность мелодики в звуковых системах, не связанных гармонией, которая предоставляет простор свободе произвола, в то же время и рационализму подсказывает мысль о возможности произвольного выравнивания всех тех несогласованностей, которые все снова и снова вытекают из несимметричного деления октавы и не схождения «кругов» различных интервалов. Что же касается такого рода рационализации, то она и могла совершаться вполне внемузыкальным путем, и иногда действительно достигалась именно так. Ведь рационализация тонов исторически постоянно берет начало с инструментов: с длины бамбуковой флейты в Китае, с натяжения струн кифары в Элладе, с длин струн лютни в Аравии, монохорда в западных монастырях, — именно названные инструменты служили для физического измерения консонансов. Но в этих случаях все же сами инструменты настраивали согласно с теми тонами, которые слышали, и пользовались инструментами только для точного определения и установления консонирующих интервалов, т. е. для достижения заранее поставленных тональных целей. Однако было возможно и действительно случалось обратное: у некоторых духовых инструментов Центральной Америки отверстия располагаются исключительно по соображениям орнаментальной симметрии, так что извлекаемые из них звуки вынуждены были сообразовываться с нею. И это отнюдь не исключительный случай и не проявление варварства в музыке. Музыкальная система арабов (внешние обстоятельства ее развития рассмотрены выше) была
