Иоанн VIII просил епископа Фрейзингенского прислать ему строителя органов, — который, по тогдашнему обыкновению, выполнял и функции органиста Строителями и органистами же были, прежде всего, либо монахи, либо техники монастырей и капитулов, обученные монахами и канониками. Когда же с конца XIII века каждая солидная церковь получила свой орган, а некоторые даже и два, все дело строительства органов, а вместе с тем и значительная доля в практическом руководстве развитием музыкальной системы, были сосредоточены в руках профессиональных светских органостроителей. Последние стали решать не только вопросы строя органа, но, в значительной мере, и проблемы строя и настройки вообще (поскольку на органе легче всего было устанавливать биения при нечистой настройке), и время всеобщего распространения органа и окончательного технического складывания органного устройства совпадает с великими нововведениями в области многоголосного пения, совершенно не мыслимыми, — несмотря на первоначальное торможение с его стороны, — без участия в этом деле органа Орган был и оставался носителем церковного искусства музыки, а не пения прихожан. Ибо вплоть до самого недавнего 543

времени (вопреки нередким утверждениям противоположного), органу не приходилось сопровождать пение общины, как это делается теперь. Даже и пение протестантской общины — если только протестанты не изгоняли орган из церкви вообще, как поначалу поступили швейцарские реформаторы и как поступали пуритане и почти все секты аскетического толка (именно на том самом основании, что орган служил церковному искусству пения); точно так античное христианство изгоняло авлос. Как особо подчеркнул Ричель, орган и в лютеранской церкви, где благодаря влиянию Лютера в значительной мере было сохранено искусство пения, оставался в первую очередь инструментом, поддерживавшим или заменявшим пение, в основном, как то было и раньше. Стихи, рассчитанные на участие органа, за которыми прихожане следили по своим молитвенникам, сменялись художественным исполнением обученного хора. Участие в пении самой общины в лютеранстве после короткого периода расцвета свелось к такому уровню, который едва ли позволяет говорить о принципиальном отличии от средних веков. Лучше обстояло дело с общинным пением в реформированных церквах, занявших враждебную позицию в отношении искусства пения, — после того, как французские сочинения на псалтырь получили международную известность, с конца XVI века орган постепенно возвращается в большинство реформированных церквей. С другой стороны, в конце XVII столетия, по мере наступления пиетизма, в лютеранской церкви происходит падение старого церковного искусства музыки. Только церковная ортодоксия продолжала придерживаться в большой мере традиционного церковного искусства пения, так что производит трагикомическое впечатление то обстоятельство, что музыка И.С. Баха, строго догматическая в полном соответствии с его личными религиозными взглядами, однако с несомненным элементом пиетистской настроенности, была в его же городе с подозрением встречена пиетистами, зато по достоинству оценена ортодоксией. Стало быть, относительно новым оказывается как положение органа — инструмента, главным образом призванного сопровождать пение общины, а помимо этого, как и раньше, исполняющего прелюдии, интерлюдии и заполняющего минуты входа и выхода общины, равно как и весьма продолжительный акт причастия, — так и тот специфический страстно-религиозный отпечаток, который приобретает органная музыка для нас сегодня — в особенности же, если смотреть чисто эстетически, то в сущности варварски -эмоциональное, вопреки Гельмгольцу, звучание органных микстур и низких регистров. Орган — инструмент, которому больше, чем какому-либо иному, присущ характер машины, поскольку он сильнее всего привязывает человека, его обслуживающего, к чисто объективно данным 544

техническим возможностям звукообразования и менее всего позволяет ему говорить личным языком. Орган в своем развитии еще и в том отношении унаследовал принцип машины, что в то время, как раньше, в средние века, обслуживание его требовало многочисленной прислуги и, прежде всего, людей, раздувающих мехи (для 24 мехов старого органа Магдебургского собора все еще требовалось 12 «калькантов», тогда как для такой же величины органа в кафедральном соборе в Винчестере в Х веке — целых 70), эта физическая работа все больше и больше заменялась машинными устройствами, а техническая проблема непрерывного дутья была у органа общей с доменным производством. — Второй, специфический современный клавишный инструмент, фортепиано, имеет два разных, технически, весьма отличных друг от друга истока. С одной стороны, это клавикорд, вышедший из монохорда, средневекового инструмента с одной струной и подвижной подставкой, какой был положен в основу всех рациональных измерений звуков на Западе, только что количество струн было увеличено, — по всей вероятности, изобретение монахов. У клавикорда первоначально были связные струны, служившие каждая для извлечения нескольких звуков, которые, следовательно, не могли извлекаться одновременно, и только для наиболее важных звуков имелись свободные струны, число которых постепенно, однако, умножалось за счет связных (при этом в направлении снизу верх). На самых старых клавикордах нельзя было одновременно нажать с и е, т. е. извлечь терцию. Но если в XIV веке у клавикорда было только 22 диатонических тона (от G до е1 с включением b наряду с h), то ко времени Агриколы (XVI век) он уже был доведен до хроматического звукоряда от А до h2. Быстро затухавшие звуки клавикорда подсказывали мысль о фигурациях, почему клавикорд и был по преимуществу инструментом, предназначавшимся для музыки как искусства. Поскольку этот инструмент с его своеобразными звуковыми эффектами, например, характерным выразительным «дрожанием» звука (который производился тангентами, одновременно и ограничивавшими звучащую часть струны и обрывавшими звучание) достиг возможной высоты совершенства, то он пал жертвой конкурировавшего с ним молоточкового клавира (фортепиано) только тогда, когда судьбу музыкальных инструментов стал решать не спрос со стороны узкой прослойки музыкантов и дилетантов с их утонченным слухом, а рыночные условия производства инструментов, ставшего производством капиталистическим. Вторым истоком для фортепиано был происходивший от псалтериума «клавицимбал», «клавесин», или «чембало», и во многом отличный от такового английский «вирджинал», — струны этого инструмента, по одной на каждый звук, зацеплялись 18 Макс Вебер 545

перышками, так что тут не было возможности изменять силу и тембр звука, но зато появлялась свобода и определенность туше. Недостатки клавесина были у него общими с органом, и устранять их пытались подобными же техническими средствами. Вплоть до XVIII века органисты же, как правило, и строили клавиры, а потому они были и первыми создателями литературы для этого инструмента. Но специфическую публику его слушателей по преимуществу составляли дилетанты, поскольку свобода извлечения звука благоприятствовала применению инструмента для воспроизведения народных мелодий и танцев, и, в первую очередь, то были народные круги, естественно привязанные к своему жилью, — в средние века монахи, а тогда же и тем более позже — женщины с королевой Елизаветой во главе. Еще в 1722 году, рекомендуя новый, более сложный тип клавира, подчеркивают, что «женщина, умеющая играть на обычном клавире», будет в состоянии «трактовать» и новый инструмент. В XV-XVI веках клавесин принимал несомненно значительное участие в развитии музыки, прозрачной по своей мелодике и ритмике, и служил посредником для проникновения простого народного гармонического чувства в противоположность сложной полифонической музыке. А XVI век, это эпоха всеобщего экспериментирования, создававшая инструменты чистого строя для многоголосных сочинений, — теоретики специально строили для себя инструменты типа клавира, чтобы экспериментировать на них, — был, что касается вокального сопровождения, еще существенно привязан к лютне, но и чембало постепенно обретало почву под ногами и вскоре стало характерным инструментом для сопровождения пения, а затем и оперного спектакля. В XVII-XVIII веках дирижер сидит посреди оркестра за чембало. Что касается музыкальной техники, то вплоть до конца XVII века этот инструмент по крайней мере в плане музыки как искусства сильно зависел от органа. Органисты и пианисты в XVII веке чувствовали свое отличие друг от друга, однако прежде всего они чувствовали себя солидарными художниками и носителями развития гармонической музыки особенно в противоположность «струнникам», не способным «извлекать полной гармонии», — под этим предлогом они избежали во Франции опеки короля-скрипача. Музыкальную эмансипацию клавира от стилистики органа повлекли за собой, во-первых, усиливавшееся в связи с изменением социальной структуры Франции влияние танца на французскую инструментальную музыку, а затем и пример начинавшейся тогда виртуозной игры на скрипке. Если Шамбоньера можно рассматривать как первого создателя специфически клавирной музыки в XVII веке, то Доменико Скарлатти явился в начале XVIII века первым, кто виртуозно использовал своеобразные звуковые возможности и эффекты своего инструмента. 546

Эти начатки виртуозной игры на чембало вместе с возникновением крупной промышленности, производящей чембало, в связи с постепенным ростом спроса со стороны дилетантов и оркестров, вызвали последние по времени значительные видоизменения этого инструмента и складывание его типических форм. Первые крупные фабриканты чембало (так, например, в эпоху 1600 года семейство Рюккерсов в Бельгии) создавали мануфактурное производство индивидуальных инструментов по заказу конкретных потребителей (оркестров и патрициев), а потому приспособлялись ко всему многообразию конкретных запросов заказчиков, точно так же, как это делалось при строительстве органов. Различные этапы становления молоточкового клавира проходили отчасти на итальянской (Кристофори), отчасти на немецкой почве. Однако итальянские изобретения остались поначалу без употребления в самой Италии. Все дело в том, что итальянской культуре (причем в принципе вплоть до самого рубежа современности) оставался чуждым интерьерный характер северной музыкальной культуры. Итальянский идеал по-прежнему составляли пение a cappella и опера, причем последняя в такой ее форме, что ее ариями покрывалась потребность в легко понятных и певучих мелодиях; этот идеал был обусловлен отсутствием буржуазного «дома», home. Поэтому центр тяжести производства и дальнейшего технического развития клавира переносится в ту страну — Саксонию, в которой существовала наилучшая для того времени организация музыкальной жизни, а тогда это значило — самая широкая ее организация. Бюргерское — «буржуазное» — музыкальное воспитание, идущее от канторатов, виртуозы и музыкальные мастера в своих усилиях шли в одном направлении с живой заинтересованностью тамошней придворной капеллы в дальнейшем развитии и популяризации этого инструмента В центре внимания стояли – возможность заглушения и усиления звука, его выдерживания, красота арпеджий с любыми расстояниями между звуками (как достоинства), далее же, в качестве недостатков, (которые были таковыми особенно в глазах Баха), ограниченная поначалу свобода исполнения пассажей (по сравнению с чембало и клавикордом) и устранение этих ограничений. Место постукивающего удара, принятого на клавишных инструментах XVI века, уже готова была занять рациональная пальцевая техника игры, развивавшаяся на чембало и идущая от органа, правда, техника, кажущаяся все еще весьма путаной и головоломной с ее вкладыванием руки в руку и перекладыванием пальцев, — до тех пор, пока оба Баха, применив рациональное употребление большого пальца, не поставили ее — хочется сказать, на физиологически «тональную» основу. Если в древности рука призвана была достигать виртуозности в игре на авлосе, 547

то теперь наивысшие