к гамме (нормальных) терций с терциями уменьшенными возникают «альтерированные трезвучия» и обращения их. Из материала такого рода аккордов можно конструировать тогда вызывающие столь большие споры «альтерированные звукоряды», к гамме которых эти аккорды в таком случае принадлежат, будучи, следовательно, «гармоническими» диссонансами, разрешения каковых можно конструировать тогда по правилам (соответствующим образом расширенной) аккордовой гармонии, применяя их для образования кадансов. Характерным образом исторически они возникли сначала в минорных тональностях, а затем постепенно были рационализированы теорией. Все такие альтерированные аккорды так или иначе восходят к положению септимы в тональной системе. И при попытке гармонизовать простую мажорную гамму одними чистыми трезвучиями септима тоже выступает как нарушительница порядка — между ступенями сексты и септимы недостает соединяющего звена — того звука, какого требует последовательный переход со ступени на ступень, причем недостает его в одном единственном месте — именно там, где между ступенями отсутствует «доминантовое отношение», т.е. опосредуемое одной из доминант отношение ближайшего родства между трезвучиями, которые надлежит употребить при гармонизации. Названная потребность в постепенном переходе со ступени на ступень, т. е. в связи аккордов между собой, уже отличается в сущности тем характером, который нельзя более обосновывать чисто гармонически, — характером «мелодическим». Хотя «мелодика» вообще и гармонически обусловлена, и гармонически «связана», ее даже и в аккордовой музыке невозможно дедуцировать из гармонии Правда, формула Рамо, согласно которой «фундаментальный бас», т е. гармонический основной тон 472
соответствующих аккордов, может двигаться лишь интервалами трезвучий, т. е чистыми квинтами и квартами, подчинила рациональной аккордовой гармонии также и мелодику. Известно и то, с каким теоретическим блеском Гельмгольц, именно в качестве принципа чисто монодической мелодики, провел принцип поступенного движения к тонам, находящимся в отношении «ближайшего родства» (в гамме из обертонов и комбинационных тонов). Однако Гельмгольцу самому же пришлось допустить еще один принцип — принцип «соседства по высоте тона», каковой он и стремился ввести внутрь строго гармонической системы, отчасти в согласии с исследованиями Базеви, отчасти же ограничивая звуки, объяснимые исключительно мелодически, только «проходящей» функцией. Однако родство тонов и их соседство по высоте — коль скоро ход на секунду, а прежде всего ход на полутон, с особой интенсивностью влекущий вперед в случае вводного тона, соединяет как раз два тона, в физическом отношении наиболее далекие друг от друга, — обретаются в непримиримом противоречии между собой, не говоря уже о том сомнении самого общего плана, что гамма, составляемая из обертонов, лежит в основании гармонии не полностью, но, напротив, в своей ярко выявляемой неполноте, где пропускаются определенные ступени. Даже и в самом наистрожайшем «чистом письме» мелодии никогда не бывают просто преломленными, т. е. переведенными в последовательность звуков, аккордами, и последовательность звуков мелодии отнюдь не всегда связывается обертонами фундаментального баса, — никакую музыку никогда нельзя было бы сконструировать из одних терцовых колонн, из гармонических диссонансов и их разрешений. Не только из одних сплетений цепочек-последовательностей, но и из мелодической потребности, какую можно разуметь по преимуществу дистанционно, объясняя близостью звуков по высоте, вырастают те многочисленные аккорды, какие строятся отнюдь не по терциям, а потому ни выступают как гармонические представители тональности, ни допускают, — вследствие этого — своего обращения при сохранении прежнего гармонического смысла, а потому и не достигают своей цели путем разрешения в совершенно новый, однако дополнительно характеризующий тональность аккорд, — таковы все так называемые «мелодические» или, если рассуждать с позиции аккордовой гармонии, «случайные» диссонансы. Аккордовая гармония обращается с такими, чуждыми гармонии или даже гамме, тонами в зависимости от разных обстоятельств то как с «проходящими», то как с «выдержанными» или «повторяемыми» тонами, существующими наряду с голосами, образующими аккорды с их последовательностью, причем переменное отношение последних к первым придает специфический отпечаток 473
всему звуковому построению, — или же обращается с ними в качестве «предъемов» и «задержаний» аккордовых звуков, соответственно перед аккордами или после них, и наконец, и по преимуществу — как с «форхальтами», — все это неаккордовые звуки в аккорде, они, так сказать, согнали со своих мест собственно относящиеся сюда звуки, а потому не могут выступать как законные «гармонические» диссонансы, т. е. не могут выступать «свободно», но всякий раз должны быть «приготовлены». И требуют они не специфически аккордового разрешения, но последнее — по крайней мере в принципе — всегда совершается так, что изгнанные тоны и интервалы, так сказать, задним числом вводятся в свои права, нарушенные тонами- бунтовщиками. Однако именно эти неаккордовые звуки по самой своей природе, коль скоро они образуют контраст к тому, что требуется аккордом, выступают как самые действенные средства динамики движения вперед, а с другой стороны, и как средства, связывающие и сплетающие аккорды между собой. Не будь напряженностей, мотивируемых иррациональностью мелодики, не было бы и современной музыки, к числу самых важных средств выразительности которой они принадлежат. Каким именно образом принадлежат, сейчас сюда уже не относится. Потому что сейчас наше дело только в том, чтобы напомнить, — аккордовая рационализация музыки жива не только непрестанной напряженностью с реальностями мелодики, которые она неспособна поглотить без остатка, но и тем, что внутри себя она, вследствие несимметричной (со стороны дистанционной) позиции септимы, скрывает иррациональности, которые свое простейшее выражение находят именно в упомянутой выше неизбежной гармонической многозначности структуры минорной гаммы. Однако даже и со стороны физики звука аккордово-гармоническая звуковая система, как известно, не сводит, концы с концами. Основу ее современной структуры составляет доажорный звукоряд. В чистом строе, если исходить из семи тонов в каждой октаве, таковой содержит в себе — в восходящем и нисходящем направлениях — пять чистых квинт, столько же кварт, три большие и две малые терции, три малые и две большие сексты и две большие септимы, зато — вследствие разновеликости целотоновых шагов — два разных вида малых септим (3 — в 9/10, 2 — в 5/9), отличающихся друг от друга на так называемую «синтоническую» комму (80/81). Однако прежде всего ему свойственны, в пределах диатонических звуков, по одной квинте и малой терции в сторону верха и по одной кварте и большой сексте в сторону низа, отличающихся от чистых интервалов на ту же самую комму, равно как такая пропорция для квинты d-a (27/40), которая при восприимчивости квинты ко всякого рода отклонениям звучит несколько 474
«нечисто». Совершенно неизбежным образом и малая терция d-f — это точно так же детерминируемая числами 2 и 3 («пифагорова») малая терция (3/4 : 8/9 = 27/32). Рационализация терпит здесь неудачу, причина каковой в том, что чистые терции можно конструировать лишь при участии простого числа 5, а потому квинтовый круг не может приводить к чистым терциям, — вместе с М. Гауптманом это обстоятельство можно истолковывать как противоположность квинтовой и терцовой детерминации, и от всего этого не отмахнешься: D и F — это «пограничные звуки» домажорной тональности в аккордовой гармонии. Само собой разумеется, что такую рационализацию нельзя улучшить, прибегнув к интервалам, образуемым числом 7 или же большими простыми числами. Как известно, таковые содержатся в ряду обертонов, начиная с седьмого, и гармоническое деление кварты (вместо квинты, как в нашей звуковой системе) возможно лишь посредством дробей типа n/(N+1) при участии числа 7 (6/7 х 7/8 = 3/4). Однако пусть даже натуральная септима, т. е. седьмой гармонический обертон (он равен 4/7, это «i» Кирнбергера, которое будто бы встречается на японских дудочках для настройки), — который легко сдвинуть на струнных, но который все равно слышен на всех натуральных валторнах, — консонирует с: с — е -g, — по этой самой причине Фаш и пытался ввести эту септиму в музыкальную практику; пусть даже интервал 5/7 («натуральный тритон», увеличенная кварта, — кстати, единственный интервал, «чисто» настроенный на японской лютне «пипе») и представляется слуху консонансом и пусть, наконец, другие интервалы, содержащие 7, известны в восточноазиатской (интервалы в 7/8 в качестве целого тона на кинге, главном инструменте китайского оркестра — в самой нижней октаве), в арабской музыке и в античности были известны если не музыкальной практике (как порой утверждают), то, по крайней мере, теоретикам эпохи эллинизма (и этим последним даже еще и с большими простыми числами), а также и позднее, вплоть до византийского времени и возникновения ислама, тем более уж персам и арабам, — все равно, прибегая к таковым, совершенно немыслимо обрести какую-либо гармонически — рациональную, приемлемую для аккордовой музыки, систему интервалов. В восточноазиатской музыке такие интервалы, кстати говоря, вполне возможно, выступают как продукт рационализации, произведенной на внемузыкальных основаниях, о чем еще пойдет речь ниже. Вообще же говоря, «семерка» сама по себе была бы вполне законна в таких музыкальных системах, где основной интервал — это (наряду с октавой) не квинта и терция, а кварта. На наших фортепиано седьмой гармонический тон убивается местом, на какое приходится удар молоточка, 475
на струнных его устраняют способом извлечения звука, на натуральных валторнах его «выравнивают» с гармоническими септимами — Тем более интервалы, содержащие 11 и 13, наличествующие в ряду обертонов, — их Хладни, по его собственным утверждениям, слышал в швабских народных напевах, — не были восприняты никакой подвергшейся рационализации музыкой, между тем как один, образованный с участием числа 17, интервал персы все же внесли в арабскую гамму. Наконец, музыка, которая, поступая совершенно противоположным способом, исключает число 5, а вместе с тем и различие целотоновых ходов, и ограничивается числами 2 и 3, т. е полагает в свою основу один-единственный целый тон — больший (с пропорцией 8/9 — это греческий «тонос», интервал между квинтой и квартой 2/3 3/4 = 8/9), благодаря этому выигрывает, правда (если считать снизу вверх), шесть чистых квинт и столько же кварт (от всех звуков, исключая интервал между квартой и септимой) в диатонической октаве, обретая вследствие этого преимущество, важное как раз для любой чисто мелодической музыки ввиду оптимальной возможности транспонировать мелодические движения на квинту или на кварту, — обстоятельство, на котором и основывается в значительной мере преобладание этих двух интервалов уже в раннюю пору. Однако такая музыка полностью элиминирует гармонические терции, которые можно получать чисто лишь посредством гармонического деления квинты с применением числа 5, а тем самым исключает и трезвучие, а, следовательно, и различение мажорного и минорного ладов и тональную укорененность гармонической музыки в основном тоне. Так обстояло дело в греческой музыке и в средние века с их так называемыми «церковными ладами». Место большой терции занимал дитон (е : с = 8/9 х 8/9 = 64/81), а место диатонических полутонов —
