слендро — обладает довольно чистыми

480

квартой и квинтой со звуком в середине каждой из квартовых дистанций, диазевктически составляющих октаву, а в другой — пелог, — где кварты связаны, от среднего тона движутся вниз и вверх примерно на интервал приблизительно чистой кварты, а их обычная практическая гамма состоит, если считать от нижнего тона, из начального звука, нейтральной терции, кварты, нейтральной сексты, малой септимы. По предположению Дж П. Н. Лэнда, первая из гамм древнекитайского, вторая арабского происхождения. Так что в целом наиболее вероятно истолкование пентатоники как комбинации двух диазевктически составленных кварт, где последние были первоначально разделены таким интервалом, который в зависимости от направления движения (особенно вверх или вниз) был подвижен и, вполне возможно, даже иррационален. Так можно было бы объяснить себе и систему яванского пелога; у эллинов же, равно как у арабов и персов, можно найти подтверждение того, что развитие происходило сходным путем: в качестве основания для определения всех интервалов неподвижными в первую очередь становились пограничные тоны двух кварт. От этой точки развитие, естественно, могло идти дальше как в сторону иррациональной (за вычетом кварты) системы типа ангемитоники, так и в сторону пентатоники с полутонами и большой терцией или даже (как во многих шотландских песнях) с целым тоном и малой терцией Греческий, в качестве мелодии, исполнявшейся при жертвоприношении, особо древний ?????? ???????a??? согласно Плутарху, был пентатонным — и, что совершенно очевидно, ангемитонным. Поздний второй дельфийский гимн Аполлону, сочиненный с явной архаизирующей тенденцией, избегает применения более, нежели трех тонов одного тетрахорда, но не избегает полутонового хода. В целом более древним и, вероятно, наиболее распространенным «тональным» смыслом пентатоники как своего рода отбора рациональных гармонических интервалов из огромного множества мелодических дистанций было либо полное избежание полутонов, либо же сведение их на роль только мелодически «вводных» интервалов. В любом случае мы вместе со всеми подобными явлениями уже вышли из той области, где путем деления квинты впервые обретаются гармонические интервалы, и перешли в ту область, где складываются — путем простого отбора мелодических дистанций в пределах кварты — гаммы и где свободе отбора предоставлен куда больший простор, нежели в рамках гармонически детерминированной гаммы. Все гаммы чисто мелодической музыки широко пользовались такой свободой. Прежде всего в теории. Ведь если исходить из кварты как основного мелодического интервала, то существовало безмерное количество — в принципе предоставленных произволу — возможностей ее более

481

или менее рационального «деления» посредством какой-либо комбинации интервалов. Гаммы эллинистических, византийских, арабских, индийских теоретиков, — совершенно очевидно, что они влияли друг на друга, — передают такие интервалы в самых разных сочетаниях, относительно которых сегодня уже невозможно установить, применялись ли они когда-либо в музыкальной практике. В пользу последнего говорят лишь указания на «этос» того или иного деления, — такие указания в ориентальной и в оказавшейся под ее влиянием византийской теории встречаются еще чаще, чем в эллинистической и в более типичном виде; это позволяет нам предположить, что, по крайней мере, в тех кругах, на какие опиралась тогдашняя музыка как искусство, могли наслаждаться эффектами этих порой в высшей степени изощренных гамм. Неизвестно только, насколько широко все это было распространено. Если и стояла за всем этим реальность практики, то, по крайней мере, отчасти — но именно только отчасти — речь идет о чем-то подобном созданию пантеона самых разнообразных строев, по своему происхождению инструментальных и первоначально локальных, затем при случае о переносе строя одних инструментов на другие, например, натуральных звуков духовых на струнные. И те, и другие становились при этом объектами систематической рационализации. Локальная по происхождению дифференциация мелодических гамм отчетливо выступает в названиях греческих гамм — дорийская, фригийская и т. д., что точно так же происходит и с индийскими гаммами и с арабским делением кварты. Известные феномены музыки греческой и арабской являют развитие дистанционных систем различного инструментального происхождения, что первоначально было вызвано, вероятно, таким заимствованием и переносом интервалов. В греческой музыкальной системе классической эпохи кварта, наряду с пифагорейским дистанционным диатоническим делением ее, делилась еще, во-первых, на малую терцию и два полутона (хроматически) и, во-вторых, на большую терцию и две четверти тона (энгармонически), — в обоих случаях целый тон исключался. Совершенно невероятно, чтобы в этих случаях речь шла о вмещении реальных терций, после чего в качестве остатка появлялись бы еще два малых хода, — хотя именно эти два звуковых рода послужили поводом для того, чтобы Архит впервые гармонически правильно вычислил большую терцию, а Эратосфен — малую терцию. Наоборот, представляется, что во всем этом искали как раз «пикнон» — хроматику и энгармонику — в качестве средств мелодической выразительности. Частично сохранившийся стасим Еврипидова «Ореста», видимо, содержащий энгармонические «пикна», относится с его дохмиями к страстно возбужденным строфам 482

драмы, и как насмешливые замечания Платона в «Государстве», так и, напротив, высказывания Плутарха и совсем уж поздние свидетельства византийского времени показывают, что в случае энгармоники перед нами мелодическая утонченность. При традиционном, ненарушимом и священном делении октавы на семь ступеней для теории особо оставался тогда лишь один увеличенный ход в пределах кварты. В музыкальную практику хроматическая, а затем и энгармоническая гаммы попали, по всей вероятности, благодаря авлосу, иррациональные отклонения которого от рациональных интервалов перечисляет еще Аристоксен. Такое предположение соответствует традиции и в дальнейшем еще только подтверждается найденным в Боснии похожим на авлос инструментом с настройкой по «хроматической» гамме греков, что будто бы соответствует строю и инструментов на Балеарских островах. При игре на авлосе образование хроматических тонов, равно как и исправление иррациональных интервалов, происходило путем зажимания части отверстий, — как и во всех древних музыкальных культурах, знавших флейту, — так что это же подсказывало и извлечение любых глиссандирующих звуков, и промежуточных и дробных интервалов. Перенимая подобные интервалы на кифаре, старались рационализировать их, и так возник спор о природе четвертитоновых и третьетоновых интервалов — спор, который все шире разворачивался у позднейших теоретиков. Как бы то ни было, речь в любом случае идет не о первобытной интервальной системе, а, напротив, об интервальной системе греческой музыки как искусства. Если судить по папирусным находкам, таковая оставалась чуждой этолийцам и иным бескультурным племенам; традиция также придерживалась более позднего происхождения хроматики по сравнению с диатоникой, энгармоника же с ее четвертитонами считалась наиболее поздним явлением, принадлежащим уже классической и послеклассической эпохе: два старших поэта-трагика ее еще отвергали, а во времена Плутарха, к великому огорчению этого последнего, она уже пребывала в упадке. Как -хроматический, так и энгармонический звукоряды «тонально» не имеют, естественно, ничего общего с нашим понятием «хроматики», обусловленным гармонически. И это несмотря на то, что возникновение хроматических альтераций и их узаконение гармонией исторически восходит на Западе к тем же самым потребностям, что и греческие «пикна», — к потребностям поначалу мелодического, смягчения жестко звучащей чистой диатоники церковных ладов, затем — в XVI столетии, узаконившем большую часть наших хроматических тонов, — к потребности в драматическом представлении страстности. Одни и те же потребности выразительности повели в одном случае к разложению тональности, в другом (хотя теория в 483

эпоху Ренессанса склонна была смотреть на хроматику как на восстановление античных музыкальных родов и, соответственно, стремилась к этому) — к созданию современной тональности все в полной зависимости от структуры той музыки, в какую помещались подобные звуковые построения. Новые хроматические расщепленные тоны образовывались в эпоху Ренессанса гармонически, будучи детерминированы терцией и квинтой. Напротив того, греческие альтерации суть порождения чисто дистанционного тонообразования, проистекающего из исключительной заботы об интересах мелодии. Однако во всяком случае греческие четвертитоновые интервалы — это интервалы, принадлежавшие реальной музыке — в поздне-античный период (согласно замечаниям Вриенния относительно «Analysis organica»), очевидно струнным, такие интервалы все еще продолжают оставаться достоянием ориентальной музыки — пусть даже в сущности (или и с самого начала) только в качестве «глиссандирующих звуков». Наряду с греческими четвертитонами, которые так усердно обсуждались в истории музыки, начиная с работ Виллото и Кизеветтера, в высшей степени двусмысленную роль играли прежде всего арабские «трети тона» которых приходится по 17 на октаву Если следовать новейшим анализам арабской музыкальной теории в работах Колланжетта, то возникновение их следует представлять себе в основном так до Х столетия, согласно предположениям Колланжетта, гамма состояла из 9 (а со включением верхней октавы – из 10) тонов, например с, d, es, e, f, g, as, a, b, с1 , которые надо разуметь как две соединенные в f кварты, наряду с чем существовал и диазевктический ход (Ь-с) Такое разделение октавы с чисто пифагорейским строем, несомненно, восходит к греческому влиянию, только что кварта, помимо деления ее посредством тона и дитона снизу вверх, делилась еще и тоном в направлении сверху вниз. Можно предполагать, что древнеарабские инструменты, происходившие от волынки, известной вообще всем кочевым племенам, так никогда до конца и не приспособились к этой гамме ибо в позднейшие времена все стремление было направлено на то, чтобы помимо пифагорейской терции получить в свое распоряжение еще и иную терцию, а с другой стороны, рационализм реформаторов музыки, опиравшихся на математическую теорию, был постоянно и в самых различных формах направлен на то, чтобы выровнять те не схождения какие проистекали от несимметричного деления октавы. О произведенном реформаторами нам еще предстоит говорить Сейчас же скажем коротко лишь о первом. Носительницей развития гаммы – развития как экстенсивного так и интенсивного — была лютня (само это слово — арабское), игравшая в средние века решающую роль 484

при фиксации интервалов — ту же роль, что кифара у греков монохорд на Западе, бамбуковая флейта в Китае. Согласно преданию, у лютни сначала было четыре струны, потом пять струн, причем каждая последующая настраивалась на кварту выше предыдущей и имела объем звучания тоже в кварту, а между пограничными тонами каждой кварты, в пифагорейском строе, делилась тремя получаемыми рационально промежуточными тонами целый тон снизу, целый тон сверху, дитон снизу (например с, d, es, e, f, определяемые в пифагорейском строе). Предположительно часть интервалов употреблялась как восходящие, часть — как нисходящие. Когда теория заключила все эти звуки в пределы октавы, в ней оказалось 12 хроматических тонов пифагорейского строя. Когда же, с одной стороны, реформатор Залзал, а с другой — персы дали срединному интервалу (es) иррациональное, но всякий раз различное определение и из этих иррациональных интервалов один, одержав победу над другими, утвердился на лютне, наряду с диатоническим, это означало, что в каждой из пяти кварт появлялось по одному лишнему интервалу, при введении