мелодизации при-влекает стихотворения Жуковского, написанные 4-стоиным хореем («Весеннее чувство») и разностопным ямбом («Вечер», «Песня» («О милый друг, теперь с то¬бою радость…»), «Певец»). См.: Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 365—366, 372—376, 386—387).

20 Относительно высокий показатель хорея в «романсах и песнях» был отмечен О. А Орловой. См.: Орлова О. А. Интонационный строй песенно-романсной ли¬рики // Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996. С. 106.

Тм помнишь ли, как под горою, Осеребряемый росою,

под горою, (4)

(4) (5)

Белелся луч вечернею порою И тишина слетала в лес

лес (4)

(1)

………………)

С небес.

<

(«Там небеса и воды ясны…», 1816)

Из 25 форм разностопного ямба Жуковского в лирике употребляет¬ся 17, из них 8 — в романсах и песнях. Только размер 3443 встречает¬ся в трех песнях («Сон», «Песня бедняка», «Утешение в слезах»), ос¬тальные выступают в качестве метрических неологизмов, созданных для одного стихотворения: 44444343 («Песня в веселый час»), 555545 («Мина»), 55554444 («Верность до гроба»), 55566664 («О милый друг! Теперь с тобою радость!..») и др.

В разработке 4-стопного хорея и разностопного ямба Жуковский опирался на опыт русской поэзии XVIII в., где эти размеры были уже достаточно представлены, а также на эксперименты немецких поэтов XVIII — начала XIX в., у которых и 4-стопный хорей и разностопный ямб были очень популярны (например, в лирике Шиллера разностоп¬ный ямб, по нашим подсчетам, составляет 15,8%, а 4-стопный хорей обгоняет 4-стопный ямб; показатели двух последних соответствен¬но—9,1 % и 8,7%).

Помимо рассмотренных основных размеров, в метрическом репер¬туаре романсов и песен Жуковского есть несколько периферийных— 2-стопный дактиль («Птичкой певицею…», 3-стопный амфибрахий («Ночь»), 4-стопный («Мечта»), разностопный («Тоска по милом») и 3-стопный анапест («Слава на небе солнцу высокому…»). Они, при всем их различии, образуют группу так называемых 3-сложников и в таком единении составляют 15,9 — 9,7%, что позволяет им стать замет¬ным явлением напевного стиля. В этой связи уместно вспомнить суж¬дение Б. М. Эйхенбаума, который полагал, что «периоды развития на¬певного стиля совпадают с расцветом трехдольных размеров, ритмиче¬ское разнообразие которых очень ограничено по сравнению с ямбом»21.

Новаторство Жуковского-стихотворца проявилось не только в том, что он увеличил общее число 3-сложников в два раза по сравнению с

21 Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 332—333.

XVIII в. (где они составляли 2,1—0.7 %)22, но и в том, что кроме уже освоенных предшествующей эпохой дактилей внедрил в русскую по¬эзию амфибрахий, который был для нее размером экзотическим и в таком качестве использовался для создания аналога западноевропей¬ских дольников. С особой экспрессией это проявилось в романсах и песнях. Возможно, экзотические 3-сложники были наиболее адекват¬ной метрической формой для передачи необычных лирических ситуа¬ций, в которых раскрывалась жизнь сердца открытой Жуковским суве¬ренной личности23. Ср.:

Над страшною бездной дорога бежит,

Меж жизнью и смертию мчится; Темпа великанов ее сторожит;

Погибель над нею гнездится. Страшись пробужденья лавины ужасной: В молчанье пройди по дороге опасной.

(«Горная дорога», 1818)

Вот почему периферийные размеры сыграли такую большую роль в формировании напевного (романтического) стиля Жуковского, став главной его стиховой приметой.

Дополняют представление о «напевном» Жуковском его полиметри¬ческие произведения: из 11-ти семь принадлежат к лирике (828 строк). Они включают 17 размеров, причем 4 из них функционируют в моно¬метрическом творчестве: 4-стопный дактиль («Явление богов»), воль¬ный хорей, 6-стопный дактиль, дольник («Смерть Иисуса»),— за счет чего увеличивается метрический диапазон всей лирики. Самое приме¬чательное, что в полиметрии показатель 3-сложников увеличивается на 8%, что свидетельствует о тяготении этих структур к напевному стилю. Об этом же говорит и их жанровая принадлежность.

В XVIII — начале XIX в. полиметрия была, в терминологии М. Л. Гаспарова, «музыкальной», т. е. полиметрическими были глав¬ным образом произведения, рассчитанные на музыкальное сопровож¬дение,— кантаты, дифирамбы, куплеты комических опер и т. п. Жу¬

22 См.: Вишневский К. Д. Становление трехсложных размеров в русской поэ¬зии // Русская советская поэзия и стиховедение М., 1969. С. 208—210.

23 Об этом подробнее см.: Кану нова. С. 171—182.

ковский хорошо усвоил законы музыкальных жанров, о чем говорит тот факт, что когда поэт решил «Песнь барда над гробом славян-побе¬дителей», 1806, написанную вольным ямбом, представить с музыкой Д. Н. Кашина «на театре» (т. е. фактически превратить стихотворение в кантату), он счел нужным добавить хор в 4-стопном хорее: «Росс! И щит и меч во длань! // Враг за гибелью притек!..»24 Это фактически означало бы создание «музыкальной полиметрии».

Неосуществленный ранний замысел Жуковского, возможно, дал импульс его дальнейшим опытам. Из 7 полиметрических произведе¬ний 5 являются «музыкальными» жанрами: вошедшая в «романсы и песни» «Песнь араба над могилою коня», а также «Явление богов» (пе¬ревод «Дифирамба» Шиллера), «Смерть Иисуса. Кантата Карла Виль¬гельма Рамлера», «Прощальная песнь воспитанниц Института, при вы¬пуске», 1820 (с тремя «голосами», оформленными разными размера¬ми). К ним примыкает «Деревенский сторож в полночь» (из Гебеля), имеющий ярко выраженную рефренную композицию.

Если все перечисленные произведения как бы продолжали тради¬ции «музыкальной полиметрии» XVIII в., то два оставшихся — «Посла¬ние к Плещееву. В день Светлого Воскресения» (1812) и «На мир с Персиею» (1828) — свидетельствуют о стремлении Жуковского выйти за ее пределы и использовать возможности «разнометрии» (А. X. Вос-токов) для маркирования композиционных звеньев говорных жанров (ср. аналогичный путь А. С. Пушкина от «музыкальной» полиметрии кантаты «Леда», 1814 к «лирической» — в терминологии М. Л. Гаспа-рова — полиметрии «Андрея Шенье», 1825).

Выявляя метрические формы напевного говорного Жуковского, мы по существу сделали обзор всех его метров и размеров—основных и периферийных. Понятно, что наша дифференциация метрических форм (3-сложники, 4-стопный хорей, разностопный ямб, полиметрия— с одной стороны, 3—5—6-стопные ямбы, гекзаметр, вольный ямб—с другой) относительна. Речь идет в большинстве случаев о тяготениях, более или менее выраженных. Исключение составляют гекзаметр и вольный ямб, которые в лирике Жуковского употребляются только в говорных жанрах.

Жуковский не открыл гекзаметр для русской поэзии. В первой чет¬верти XIX в. к этому размеру обращались Воейков, Гнедич, Мерзля-

24 См.: ПЖТ. С. 28—29.

ков, Дельвиг и др.25, но только Жуковский придал ему такое жанрово-стилистическое многообразие. Гекзаметр нашел применение в элегии (второй вариант «Сельского кладбища», 1839), произведениях повество¬вательного плана («Овсяный кисель», 1816), баснях (переводы прозаиче¬ских басен Лессинга)26, посланиях и записках (к А. О. Россет-Смирно-вой, Н. И. Гнедичу), юмористических арзамасских протоколах и т. д.

Такая жанровая широта явилась следствием творческих экспери¬ментов Жуковского с древним размером. В предисловии к «Красному карбункулу» поэт писал, что размер, который «доселе был посвящен единственно важному и высокому», он употребляет «в простом расска¬зе»27. По аналогии с выводом Ц. С. Вольпе о двух типах гекзаметра в эпосе («эпическом» и «сказочном»)28, отметим и в лирике два поляр¬ных типа: первый — мерный, с редкими «стяжениями» (хореями в дак¬тиле) и переносами, второй — разговорно-простодушный, с обилием «стяжений», внутристиховых пауз и переносов. Первый тип сочетает¬ся, как правило, с высокой лексикой, второй—с бытовой. Ср. гекза¬метры в посланиях разной тональности:

Тм унываешь о днях, невозвратно протекших, Горестной мыслью, тоской безнадежной их призывая,— Будь настоящее твой утешительный гений! Веря ему, свой день проводи безмятежно! (…)

(«К самому себе», 1813)

(…) Я на всё решиться готов! Прикажете ль — кожу

Дам содрать с своего благородного тела, чтоб сшить вам

Дюжину теплых калошей, дабы, гуляя но травке,

Ножек своих замочить не могли вы? Прикажете ль — уши

Дам отрезать себе, чтоб в летнее время хлопушкой

Вам усердно служа, колотили они дерзновенных

Мух, досаждающих вам, недоступной, своею любовью (…)

((А. О. Россет-Смирновой), 1831)

25 Об этом подробнее см.: Бонди С. Пушкин и русский гекзаметр // Его же. О Пушкине: Статьи и исследования. М., 1978. С. 310—371.

26 Подробно об этом: Реморова. С. 246—248.

27 Труды общества любителей российской словесности при Московском уни-верситете. М., 1817. Ч. IX. Кн. XIV. С. 49.

28 См.: Вольпе Ц. В. А. Жуковский // Стихотворения. Т. 1. С. XXXIV.

Между этими полярными типами множество переходных форм, создающих основу для применения гекзаметра в разных жанрах.

Еще больший жанровый диапазон у второго говорного размера— вольного ямба. Вольный ямб по существу не прижился только в эле¬гии: в отличие от Пушкина и Баратынского Жуковский в элегии отда¬вал предпочтение разностопному ямбу (6664—«Вечер», «На смерть фельдмаршала Каменского», «Славянка»), который переводил произ¬ведение в напевный стиль29. В остальных жанрах вольный ямб царил: им писались басни, эпиграммы, мадригалы, послания, произведения альбомной лирики, внежанровые лирические стихотворения. Его функционирование демонстрирует возможности размера в передаче раз¬нообразия говорных интонаций—торжественно-патетических («Песнь барда над гробом славян-победителей», «Пиршество Александра, или Сила гармонии», сказовых (басни), медитативных («Невыразимое»), фамильярно-разговорных («Т. Е. Боку») и др.

Жуковского, как известно, ценившего «разнообразие метров», воль¬ный ямб привлекал обилием модификаций, которые возможны за счет: а) диапазона стопностей, б) пропорций входящих в вольный ямб размеров, в) степени урегулированности (величины группы одной стопности). Диапазон стопностей вольного ямба Жуковского—1—6 стоп. Соотношение стопностей выражается формулой 6—4—3, т. е. ос¬нову составляет 6-стопный ямб, а его ведущими спутниками являются 4- и 3-стопные. Коэффициент урегулированности вольного ямба лири¬ки—2.0.

Облик вольного ямба Жуковского меняется в зависимости от жан¬ра. Так, например, басенный вольный ямб отличается максимальным диапазоном стопностей, относительно большим удельным весом ульт¬ракоротких (1—2-стопных) строк, которые в сочетании с длинными (6-стопными) создают резкие ритмические перепады, необходимые для басенного сказа. Ср.: «Проворно, // Смекнувши, что беда, // Давай бог ноги! „Господа, // Слуга покорный!..»» («Каплун и сокол», 1806).

В вольном ямбе эстетического манифеста, отрывке «Невыразимое», напротив, диапазон стопностей сокращен; отсутствие 1—2—3-стопных ямбов и сочетание более близких стопностей дают мягкую пульсацию

29 Вольным ямбом написана только ранняя, в традициях XVIII в., элегия «От-рывок перевода элегии» («В разлуке я искал смягченья тяжких бед…») из Пар¬ни, 1806.

ритма медитации: «… Но где, какая кисть ее изобразила? // Едва-едва одну ее черту…» (6—5); «Что видимо очам—сей пламень облаков, // По небу тихому летящих…» (6—4) и т. д.

Стих посланий Жуковского сохранил 3-стопный ямб, от которого в этом жанре отказались Пушкин и Баратынский30. За счет 3-стопного ямба и разной степени урегулированности поэт создал два вида стиха посланий: первый—с частой сменой разностопных строк, отвечающей «непринужденности живого разговора» («Ареопагу», «К Кавелину», «Послания кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину», «К Варваре Павловне Ушаковой и гр. Прасковье Александровне Хилковой. В Гатчине» и многие другие); второй—с чередованием больших звеньев разной стопности. Этот (более редкий) вид ярко представлен в шутливом до¬несении о павловской луне «Государыне Императрице Марии Федо¬ровне», 1819, в котором 8 метрических звеньев 3—4—б-стопных ямбов от 18 до 80 строк оформляют многочисленные темы этого гигантского (634 строки) послания. По существу первый тип вольного ямба—это переходная метрическая форма, приближающаяся к полиметрии с «кусковым» принципом композиции. Между двумя полярными вида¬ми множество переходных форм, сочетающих «пестроту» с небольши¬ми (до 16 строк) звеньями одной стопности («К Вяземскому. Ответ на его послание друзьям», «Поэту Ленепсу, в ответ на его послание ко мне» и др.).

Все названные разновидности