молодого Жуковского впервые указал В. М. Жирмун¬ский. См.: Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 358.
40 О неточной рифме Державина и его предшественников см.: Занадов В. А. Указ. соч. С. 69—91.
одолел, но к которой вернулся, завершая свой творческий и жизнен¬ный путь.
Появление нескольких приблизительных, неточных, а также, как будет показано дальше, множества йотированных рифм среди «дол-бинских стихотворений» 1814 г. свидетельствует о том, что жанры, на¬ходящиеся на грани литературы и быта (дружески-фамильярные по¬слания, записки и т. п.), были для Жуковского ареной всякого рода «вольностей» в области рифмы.
Среди рифм Жуковского особое место занимают рифмы типа: вели¬кий—владыки, увиты—знаменитый («Пиршество Александра»), кото¬рые долгое время именовались «усеченными», а в последнее время, после работ М. Л. Гаспарова по истории русского стиха, чаще называются йотированными. Йотированные в поэзии Жуковского, по Гаспарову, со¬ставляют 7—8%. Подтверждая статистические данные М. Л. Гаспарова, мы предлагаем дифференцировать йотированные по степени неточно¬сти: 1-я степень—когда йотированные рифмы различаются только йотом (драгоценный—священны, достойно—спокойной —«К Батюшко¬ву»); 2-я степень — когда рифмы различаются и гласным и йотом (на¬прасно—ужасный — «Желание», оливой—счастливы — «К Тибуллу»).
Первый тип назовем «собственно йотированные», второй—«йоти¬рованные неточные» (логически применяем типологию неточных рифм). Понятно, что 2-я степень неточности — это большая свобода («деканонизация», по Жирмунскому) рифмы.
Процентное соотношение перечисленных типов—60,3: 26,6: 13,1, т. е. у Жуковского рифм типа «милый—могилы» («Ареопагу») вдвое больше, чем рифм типа «милый—силой» («К Батюшкову»), и в четыре раза больше, чем рифм типа «милый—светило» («Вспомни, вспомни, друг мой милый…»).
В диахронии три типа йотированных рифм ведут себя по-разному. Наиболее равномерно (в пределах 25—30%) на протяжении всего творчества Жуковский употребляет приблизительные рифмы. Исклю¬чение составляют только 1815—1819 гг., когда доля их резко сокраща¬ется. Неточных (самых раскованных) рифм у Жуковского больше при¬веденного выше среднего показателя в 20—30-е гг. (16,1 %). Особенно много их в ранний период творчества (первое десятилетие)—до 22,2 %. Таким образом, судьба неточных йотированных рифм повторяет судь¬бу собственно неточных: они обрамляют творчество поэта.
Составляющие основной массив (2/з) йотированных рифм собствен¬но йотированные (1-й тип) слегка сокращаются только в первое десяти¬летие и в 20—30-е гг., зеркально отражая поведение неточных. Замет¬ными йотированные стали с 1808 г.— после того как рифма «единый — Мальвина» выразительно завершила песню «Мальвина» и сразу 4 риф¬мы («дубравой—величаво», «Серафимы—боготворимый», «Серафимы — зримый», «воспаленный—оглашенны») появились в «Гимне». С той поры, неизменно оставаясь в репертуаре рифм поэта, йотированные именно этого типа стали выразительной приметой его стиля.
Не случайно в «Царскосельском лебеде», в котором Жуковский ог¬лядывается на все свое творчество, он употребляет 6 йотированных рифм («глубоко—одинокой», «стройно—спокойной», «лебединый—Екате¬рины», «чудесно —поднебесной», «защиты—позабытый», «Екатерины — лебединый»), которые вместе с двумя уже вышеупомянутыми приблизи¬тельными составляют почти четвертую часть рифм этого стихотворе¬ния. Очевидно, это—своеобразная формулировка вклада в историю стихотворного стиля русской поэзии: Державин в «Памятнике» на¬помнил современникам и потомкам о своем «забавном русском стихе», а Жуковский — о своих йотированных рифмах.
Фонетическая характеристика рифмы непосредственно связана с вопросом о богатстве рифмы. В. А. Западов показал, что для поэтов XVIII в. «богатой» и «звонкой» рифмой была, прежде всего, рифма точная. В этом смысле рифма Жуковского богатая и звонкая уже пото¬му, что она точная. Однако в стиховедении есть еще один традицион¬ный показатель богатства рифмы—совпадение или несовпадение опорных (предударных) звуков. Так, например, из двух точных рифм «Царскосельского лебедя» (звездами—водами, звездами—крылами), со¬гласно общепринятым дефинициям, первая является богатой, а вто¬рая— бедной (хотя семантика терминов, особенно второго, не вполне адекватно отражает существо явления).
В исследованиях по рифмологии не раз отмечалось, что увлечение совпадением опорных звуков является результатом ориентации на французскую школу рифмовки, а сдержанное отношение к ним — на английскую и немецкую41. Жуковский свободно следовал и той и дру-
41 См.: Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 306—308; Жовтис А. Л. Опорный соглас-ный в рифме // Исследования по теории стиха. Л., 1978. С. 75—84; Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 3. М., 1997. С. 295—298.
гой традициям. Техника его рифмовки в этом плане предстает разно¬образной. Он мог рифмовать с интенсивным совпадением опорных звуков и мог вполне обходиться без него. Ср., например, последнюю строфу «Горной дороги», где опорные звуки совпадают во всех рифмах (мужской открытой, женской, мужской закрытой):
Царица сидит высоко и светло
Па вечно незыблемом троне; Чудесной красой обвивает чело
И блещет в алмазной короне; Напрасно там солнцу сиять и гореть:
Ее золотит, но не может согреть.
и «Стихи, сочиненные в день моего рождения», где среди 20 рифм только одна с совпадением опорного звука (пройдет — найдет).
Статистический анализ позволяет обрисовать следующую картину эволюции стихотворной техники поэта по этому параметру. В первые годы рифма с совпадающими опорными звуками составляет 10—11 %. Уже в 1806 г. их показатель вырастает до 13%. В 1812 г. в объемном послании «К Батюшкову» он поднимается до 15%. Кульминация риф¬мовки с опорными звуками — романсы и песни 1815—1818 гг.— 27%. Вышеприведенный пример из «Горной дороги» красноречиво иллюст-рирует эту тенденцию. Затем у Жуковского начинается постепенное охлаждение к богатым рифмам: в лирике 1819 г. они составили 19,5%, в 20-е гг.— 17 %, в 30-е — всего 13%.
Рассматривая вопрос о точности рифмы Жуковского, мы анализиро¬вали главным образом правую (по отношению к ударному слогу) часть рифмы. Анализ опорных звуков переключил наше внимание на ее левую часть, и мы таким образом сталкиваемся с проблемой «левизны рифмы», поставленной, как известно, В. Я. Брюсовым применительно к рифмам Пушкина. Брюсов показал, что помимо опорных звуков Пушкин «согла¬совывал также ряд других доударных звуков»42. К аналогичному выводу пришли и мы, анализируя левую часть рифмующихся слов Жуковского.
Доударные звуковые переклички Жуковского очень разнообразны. Самыми характерными для него (как и для Пушкина, насколько мож¬но судить по наблюдениям Брюсова) представляются две рифмы из
42 Брюсов В. Я. Левизна Пушкина в рифмах // Брюсов. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М., 1975. С. 156.
«Певца во стане русских воинов»: «смелый—стрелы» и «смелый—весе-льгй»: В первой согласуются начальные звуки рифмующихся слов, во второй — начальный с опорным.
Первый тип в стиховедении получил название звуковой анафоры. Звукбвыё анафоры могут быть на фоне совпадающих опорных звуков (кусты — красоты, волны—вышины), а могут (как бывает чаще всего у Жуковского) давать компенсацию их отсутствия (надежды—невежды, спаситель—смиритель, песнопенье—Провиденье, досуга—друга и т.п.— все примеры взяты из послания «К Батюшкову»).
Звуковые анафоры Жуковского возникают на совпадении не только первых звуков (как в вышеприведенных примерах), но и первых двух рядом: пропал—призвал («Человек»), услажденье—успокоенье («Сон мо-гольца»), ползущих—падущих, неумолимый—неотразимый («К Батюшко¬ву») и др.; первых трех рядом: простота—правота («Певец во ста¬не…»), созерцатель—создатель («К кн. Вяземскому»), молодой—молвой («Цвет завета») и др., и даже четырех первых рядом: неправосудной— неприступной («Человек»).
Отмеченное согласование начального звука с конечным одинаково успешно разрабатывается Жуковским в двух вариантах: как «поваре¬нок—ребенок» и как «ребенок—поваренок» (оба примера из «Плача о Пиндаре»). В первом случае опорный звук верхнего рифмующегося слова как бы делает акцент на начальном звуке нижнего слова; во вто¬ром— начальный звук верхней строки как бы находит отзвук в опор¬ном нижней строки. В обоих случаях «левые» созвучия делают рифму Жуковского «глубокой».
У каждого из рассматриваемых основных типов левых созвучий Жуковского существует множество разновидностей. Так, у первого ти¬па два начальные звука могут образовать не симметричные согласова¬ния, а с зеркальной перестановкой звуков: встать—сверкать («Ареопа¬гу»); созвучия могут образовывать как сплошные массивы текста: ти¬шине—вышине («Песнь барда…»); божества—торжества («К Воейко¬ву»), пробудно—правосудно («Вечер»); невозвратно—развратной («К Ба-тюшкову»), так и раздвинутые: взгляд—возвестят («Мальвина»), правди¬вых— несправедливых, Провиденья—определенье («Человек»), Бородина — собрана («Бородинская годовщина»).
У второго типа—опорный звук согласуется не с первым звуком, а со вторым (певец — Творец, пугал—играл, Спаситель—истребитель, вели¬кап—океан) или с третьим (прах—струнах, листов—мотыльков) или по¬вторяться в рифмующемся слове несколько раз (не писал—просвистал).
Особо отметим способность рифмы Жуковского подтягивать звуки стоящих рядом слов. Так, в «Певце во стане…» рифма «Багратион — он»—явно бедная. Однако она воспринимается как богатая благодаря контексту: «И ты, и ты, Багратион? (…) Вотще их плач… во гробе он». Звуки, образующие имя прославленного полководца, содержатся в части строки («во гробе»), прилегающей к рифме.
Рифма Жуковского может подпитываться звуками не только рядом стоящих слов, но и звуковым комплексом нескольких строк. В этом от¬ношении показательно стихотворение «Весеннее чувство», типичное произведение напевной лирики с характерными для нее мелодиче¬скими ходами:
Легкий, легкий ветерок, Что так сладко, тихо веешь? Что играешь, что светлеешь, Очарованный ноток?..
Рифменная пара «веешь—светлеешь» имеет в левой части звуковой комплекс в-т-л, который является смещенным повторением набора этих же звуков (л-в-т) в первых трех строках приведенного катрена. Яркие ал¬литерации текста, усиленные рифмой, вместе с лексическими и синтакси¬ческими повторами и создают те эмоциональные волны, в которых начи¬наются знаменитые метаморфозы поэтического слова Жуковскогс**3.
Проявлением богатства левых созвучий являются у Жуковского погло¬щающие рифмы (рифмы, в которых одно рифмующееся слово полностью входит в состав другого)44. К ним у поэта было пристрастие, и пристра¬
43 Целостный анализ «Весеннего чувства» см.: Матяш С. А. «Весеннее чувство» В, А. Жуковского // Анализ одного стихотворения. Л., 1985, С. 90—98. См. также интересные наблюдения над звукообразом-доминантой, включающим рифму «крик—Варвик» в кн.: Янушкевич. С. 93.
44 Кажется, впервые на поглощающие рифмы Жуковского обратил внимание
B. Е. Холшевников, отметивший их в балладе «Людмила» в качестве возможного образца для Пушкина-лицеиста. См.: Холшевников В. Е. Стихосложение Пушки¬на-лицеиста // Пушкин А. С. Лирика лицейских лет. 1813—1817. СПб., 1994.
C. 413. К наблюдениям исследователя мы можем добавить, что некоторые рифмы, употребляемые Жуковским (такие как: век—человек, кумир—мир, след—лет, их— затих, он—Наполеон, луг—плуг, годы—оды, ночи—очи), можно встретить в перечне
стие длительное. Так, 4 поглощающих рифмы мы находим в одном из первых его произведений—оде «Добродетель» (1798): природа—рода, предстала—стала, видит—ненавидит, кумир—мир и столько же—в одном из последних—«1-е июля 1842»: полночи—очи, победоносец—бедоносец, оргий—Георгий, бед—побед. А во всем творчестве в среднем 2 поглощаю¬щие рифмы на 100 рифмопар (с более крупными массивами в 1806, 1812, 1814—1815 гг.). Максимум поглощающих рифм в лирике 1820-хгг. (3,6%).
При образовании поглощающих рифм в половине случаев Жуков¬ский использовал односложные слова (лет—полет, велик—лик, дев — поседев, игрой—рой, дел—предел, ждал—дал, мной—земной, стенам — нам, мы—тюрьмы, ты—мечты, крестам—там и др.). Вторая полови¬на поглощающих образована двух- (очень редко—трех-) сложными словами: лики—клики, бою—собою, поруку—руку, прозе—розе, физик— метафизик и др. Поглощающие рифмы могут быть не только с совпа¬дающим опорным звуком (как в вышеприведенных примерах), но и без него (их—утих, ад — невпопад, он—Наполеон, закон—он, мы— тюрь¬мы, бурны—урны и др.). Обилие и разнообразие поглощающих рифм у Жуковского свидетельствует об исключительном чувстве слова у поэта, о том чувстве слова, которое он демонстрировал в «(Посланиях кн. Вя¬земскому и В. Л. Пушкину)», выясняя этимологию слова «вероломство»:
