Не к смыслу привело, а к рифме вероломство! Скажи, кто этому словцу отец и мать?

Известно: девственная вера

И буйствснный глагол — ломать.

(В процессе этого выяснения возникла поглощающая рифма «мать — ломать».)

Поглощающая рифма в каждом конкретном случае имеет свою се¬мантику (например, комический эффект имеют такие рифмы с имена¬ми собственными, как: Бок—лежебок, нос—Минос и др.), однако уни¬версальный смысл и значение поглощающих рифм — в своеобразной реализации метафоры, в возвращении слову его первоначальной об¬разности (ср.: видение—Провидение, чист—многоречист, вольным—до¬вольным, сила—согласила, творит—животворит и т. д.).

поглощающих рифм Пушкина, приведенном Брюсовым (см.: Брюсов В. Я. Указ. соч. С. 157—158).

Как уже было отмечено, рифма—многоаспектный компонент сти¬ха, и следующая ее характеристика—с точки зрения соотношения рифм грамматически однородных, т. е. с принадлежностью рифмую¬щихся слов к одной части речи (тишина—луна, пронзил—склонил, воен¬ной—незабвенной и т. п.), и грамматически разнородных, т.е. с при¬надлежностью рифмующихся слов к разным частям речи (круговой — рукой, хвала—увлекла, лет—вослед, нами—делами и т. п.— все примеры из «Певца во стане русских воинов»).

Как и во всей русской поэзии, у Жуковского преобладают однород¬ные рифмы, но степень этого преобладания в разные периоды творче¬ства и в разных жанровых группах различная. Наиболее высок пока¬затель однородных рифм (свыше 90 %) в первое десятилетие творчест¬ва. Далее показатель однородных неуклонно снижается, а разнород¬ных—соответственно повышается: от Ую в первом десятилетии до бо¬лее 2/з в 20-е гг., на которые приходится их пик; в 30-е гг. наблюдается некоторый спад разнородных, но ниже 25% они уже не опускаются. Поскольку общее направление эволюции рифмовки — «от однородных к неоднородным рифмам»45, то совершенно очевидно, что полувеко¬вой творческий путь Жуковского в данном аспекте совпадает с магист¬ральным путем развития русской поэзии.

Поскольку, как отметил М. Л. Гаспаров, движение от однородных рифм к неоднородным означает движение «от подчеркнутого паралле¬лизма к затушеванному»46, априори можно предположить, что у Жу¬ковского наиболее грамматическими (или менее разнородными) будут рифмы романсов и песен. И действительно, во всех периодах в роман¬сах и песнях разнородных рифм меньше, чем в других жанрах. Харак¬терные для напевной лирики мелодические ходы, основанные на раз¬личных формах симметрии, способствуют появлению рифмы, грамма¬тически однородной, подчеркивающей параллелизм ритмико-синтак-сических структур. Ср. «Песня», 1806:

Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье, Как сон пленительный, вся жизнь моя текла. Но я тобой забыт,—где счастья привиденье? Ах! счастием моим любовь твоя была!

45 Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 3. С. 293.

46 Там же.

Однако, по нашим наблюдениям, и в напевном стихе есть своя эво¬люция техники рифмовки: достаточно сравнить процитированную «Песню» («Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье…») 1806 г. или романс «К Нине» (1808), где нет ни одной разнородной рифмы, с «Песней» («Минувших дней очарованье…») 1818г., где из 12 пар рифм 7 разнородных (ты—мечты, бывалой—стало, прежде—надежде, грудь — будь, новом—покровом, нет—лет, старины—положены). Эволюция сти¬ля рифмовки в цифровом выражении выглядит как движение от 8,3% к 17—20% (исключение составляют романсы и песни 1818 г., в которых показатель разнородных поднимается до 36,1 %, что связано с изменениями ритмико-синтаксических контуров самой напевной лирики).

Проблема семантики рифмы — вообще область, мало разработан¬ная в стиховедении. В конкретных исследованиях семантический ас¬пект рифмы, как правило, включает вопрос об оригинальности риф¬мы, функции рифмы в конкретных текстах и др.

Начнем с вопроса об оригинальности. Надо полагать, что Жуков¬ский, собиравшийся за авторским правом на рифму идти «к самому престолу Аполлона», завести «процесс за рифму» («(Послания к кн. Вя¬земскому и В. Л. Пушкину)»), был далеко не безразличен к этому во¬просу. Его решения он искал в разных направлениях. Рассмотренные поглощающие рифмы были, очевидно, первым (вполне успешным) на-правлением этих поисков! Другим направлением стали рифмы с вклю¬ченными в них именами собственными — мифологическими (Феба — неба, Орфея—Аре я, Фемида—обида, тестом — Орестом, Эвмениды—Ао-ниды, Альцидоной—золоченой, Элоизой—ризой, Грея—лакея, Пиндар — пожар, взоров — Суворов, ударов—Кайсаров, Платов—супостатов, ров — Чернышев и т. п.). И в том и в другом случае Жуковский в своих поис¬ках мог опереться на опыт своих предшественников — поэтов XVIII в., в частности на опыт Державина с поглощающими рифмами47 и Му¬равьева—с именами собственными48.

Однако представляется, что для Жуковского не менее значимым был опыт Карамзина, который, по наблюдениям Ю. М. Лотмана, «под-

47 Ср. рифму «мире—Кашемире» в «Фелице» (1782) Державина и «мир—Каше-мир» в стихотворении «Лалла Рук» (1821) Жуковского.

48 Об этом приеме у М. Н. Муравьева и других поэтов XVIII в. см.: Запа-дов В. А. Указ. соч. С. 75—78.

черкнуто избрал наиболее доступные, тривиальные рифмы»49. «Доступ¬ные, тривиальные рифмы» были у Жуковского на протяжении всего творчества, в чем легко можно убедиться, взяв наугад любое произве¬дение. Ср., например, рифмы моей—своей, скорей—моей, венок—уголок, рай—утешай в «Стихах, сочиненных в день моего рождения», 1803 и рифмы нет—поэт50, катался—спасался, живой—порой, вас—час в по¬слании «Графине С. А. Самойловой», 1819. При этом Жуковский нико-гда не избегал глагольных рифм (которые во все времена считались са¬мыми элементарными): их показатель у него никогда не опускается ниже 10%.

Гениальность Жуковского-стихотворца и Жуковского-поэта заклю¬чается в том, что он сделал рифму органической частью всей своей по¬этической системы. Самые обычные слова, объединенные звуковым созвучием, не только высвечивают дополнительный смысл друг в дру¬ге, но и образуют новый смысл, по-разному соотносимый с общим смыслом художественного целого. В то же время в художественном мире Жуковского обычные слова, как было показано еще Г. А. Гуков-ским, обрастают дополнительными обертонами, обретают семантиче¬скую емкость и подчас знаковость (см., например, рифмы в «Таинст¬венном посетителе»: пеленой—порой, бывало—покрывало, покрывало — стало, связанные с романтическим мотивом покрывала51, и др.).

Очевидно, можно говорить о «романтических» рифмах Жуковского, в которых участвуют ключевые образы его поэтической системы — «воспоминанье» (посланья—воспоминанья, воспоминанья —свиданья), «душа» (душой—тобой, душа—соверша, душой—иной, душой—судьбой, ды¬ша—душа), «красота» (красоты—цветы, высота—красота, ворота — красота, красоту—наготу, толпой—красотой, красоты—черты), «невы¬разимое» («невыразимый—незримый»), «надежда» (надежда—одежда, прежде—надежде), «очарование» (очарован—прикован, очарованья—же¬ланья, очарованье—воспоминанье, сиянье—очарованье). Последняя при-

49 Лотман Ю. М. Поэзия Карамзина // Карамзин Н. М. Полное собрание сти-хотворений. М.; Л., 1966. С. 30.

50 Среди многочисленных рифм Жуковского со словом «поэт» только одна риф¬ма «поэта—кабриолета» («Т. Е. Боку») имеет налет экзотики, а остальные — «до¬ступные, тривиальные»: поэт—свет, поэт—нет, поэт—найдет, поэт—сует и др.

51 О значении образа покрова в связи с идеей романтического преображения мира см.: Янушкевич. С. 117.

веденная рифма из «Привидения», 1823: сиянье—очарованье—спустя 30 лет появилась в «Последней любви» Ф. И. Тютчева52.

Опираясь на исследование В. М. Жирмунского, В. Е. Холшевников противопоставил функцию рифмы в напевном и говорном стихе: в первом она «играет роль по преимуществу звуковую и маркирующую конец стиха», в говорном рифма приобретает «еще и заметное смысло¬вое значение»53. По нашим наблюдениям, рифма Жуковского не дает основания для такой дифференциации. Она и в говорном, и в напев¬ном стихе имеет большое «смысловое значение». Отметим несколько характерных случаев.

Рифма может почти буквально совпадать со строкой или частью строки, делая ее особенно значимой, как в миниатюре «Смерть» (1814), где рифма «свет—нет», совпадающая с концом последней стро¬ки, многократно усиливает оптимистическую концовку известного афоризма Сенеки («Пока на свете мы, она еще не с нами; // Когда ж пришла она, то нас на свете нет!»).

Рифма может дать повторение заглавия произведения и тем самым участвовать в формировании его идейно-эмоционального комплекса, как в стихотворении «Мотылек и цветы» (1824), где весь смысл загла¬вия зеркально отражается в рифме (цветка—мотылька), а кроме того каждое его слово дополнительно озвучивается рифмой (цветы—красо¬ты, ручейка—мотылька, красоты—цветы, ветерок—мотылек).

Рифма Жуковского может не только усилить эмоцию или идею, уже словесно выраженную в произведении, но и самостоятельно предло¬жить новую идею—как в стихотворении «Новая любовь—новая жизнь», 1818, где название и все образы развивают идею любви как обновле¬ния бытия, а последняя рифма «любить—быть» делает заявку на трак¬товку любви как символа самого бытия. Значение этой рифмы вряд ли можно переоценить, поскольку она завершает стихотворение, а по¬следней строке Жуковский придавал особое значение: «Последний стих — огонь, над трепетной толпою // Глупцов, как метеор, ужасно светит он!»

Рифма Жуковского может формировать идейно-эмоциональный комплекс не только конкретного произведения, но и всего творчества.

52 На реминисценции из Жуковского указывает не только рифма, но и загла¬вие: ср. у Жуковского—«Как первыя любви очарованье…»

53 Холшевников В. Е. Стихосложение Пушкина-лицеиста. С. 414.

Так, в частности, о нравственных приоритетах поэта можно судить по таким рифмам, как «тленно—неизменный» («К Тибуллу»), «напрасно — самовластный» («Солнце и Борей») и даже по банальной, но любимой Жуковским рифме «слава—кровавый», кочующей от стихотворения к стихотворению.

Мы, конечно, не исчерпали ни один из аспектов рифмы, тем более такой многогранный и сложный, как аспект семантический. Мы попы¬тались показать только возможные пути изучения рифмы Жуковского. Анализ метрики и строфики в настоящее время может строиться на прочном фундаменте «Метрического и строфического справочника». Фундаментом для анализа рифмы должен стать «Словарь рифм», кото¬рого, к сожалению, пока нет. Будем надеяться, что настоящее издание Жуковского явится одним из стимулов подобного предприятия.

Светлой памяти Вадима Эразмовича Вацуро посвяищется

ПРИМЕЧАНИЯ К ТЕКСТАМ СТИХОТВОРЕНИЙ

Во второй том настоящего издания вошли стихотворения Жуковского 1815—1852 гг. Этот достаточно протяженный по времени период имеет два само¬стоятельных этапа. Первый (1815—1824) — наиболее интенсивный и творчески продуктивный — эпоха эстетических стихотворных манифестов Жуковского, ко¬гда его романтизм получил непосредственное выражение в лирике. От элегии «Славянка» (1815)—своеобразной «прогулки но садам Романтизма» (Д.С.Лиха¬чев)—до цикла безжанровых стихотворений, с ярко выраженным символическим подтекстом («Таинственный посетитель», «К мимоиролетевшему знакомому Ге¬нию», «Цвет завета», «Невыразимое», «Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», «Воспоминание», «Мотылек и цветы», «Подробный отчет о луне», «Я Музу юную, бывало…» и др.), происходит формирование новой концепции жизнетвор-чества и мифологии романтизма, рождаются оригинальные лирические метатек-сты. Песенные подборки в специальных выпусках сборников «Fur Wenige. Для немногих» (1818) и несобранный цикл «Павловских стихотворений» (1819—1820) своеобразно корреспондируют через соотношение переводного и оригинального, высокой лирики и бытового контекста, драматизма и озорной шутки, выявляя многообразие жизненных реалий и единство Поэзии и Жизни. Сам образ поэта-творца становится организующим центром всех произведений этого этапа.

Второй этап (1831—1852 гг.) дал немного лирических текстов. Жуковский по-следовательно и целенаправленно идет к стихотворному эпосу, что определяет его преимущественное внимание к лироэпосу и большим эпическим формам. Ли¬рика этого периода обретает эпический потенциал, что проявляется в разработке исторических и религиозных сюжетов, в экспериментах с белым стихом и гекза-метром, в создании организованных лирических циклов.

Стихотворения этого периода нередко остаются в творческой лаборатории по¬эта. Жуковский не включает их в прижизненные собрания сочинений, а журналь¬ные публикации (часто без его воли) носят, на первый взгляд, случайный харак¬тер. Даже готовя тексты для последнего прижизненного собрания сочинений (С 5), Жуковский, не имея возможности следить за их точностью и хронологией, строг в отборе. Из написанных в 1815—1852