передать характерную для народной концеп¬ции мира патриархальность, соотносимость жизни людей и жизни природы, осоз¬нание их органического единства. Это был первый практический шаг к созданию русской народной идиллии и одновременно к еще одному художественному от¬крытию, имевшему огромные последствия. Это было открытие символического образа бытия: в обыкновенном и будничном открывалась поэзия жизни. Лиро-эиос Жуковского, таким образом, в «Овсяном киселе» обретает свои зримые фор¬мы. Показательно, что в «Общем оглавлении» последнего прижизненного собра¬ния сочинений Жуковского «Овсяный кисель» был помещен в отдел «Смесь». На синтетическом характере образности в произведении, на слиянии эпического вос¬создания бытия с его индивидуальным переживанием акцентирует внимание чи¬тателей сам Жуковский в своем предисловии к стихотворению: «Говоря о простой былинке, он (Гебель.—И. Л.) возбуждает в душе Читателя прекрасные мысли о Провидении. Все оживлено в его картине. Каждое растение имеет своего Ангела; жребий невидимого зародыша также занимает всеобъемлющую любовь Создате¬ля, как и блистательный жребий планеты (…). И тленная былинка неприметно становится эмблемою человеческой жизни» (Труды Общества любителей россий¬ской словесности… С. 62—63).
Очень важно, что Жуковский сохраняет в переводе повествование от лица ге¬роини (старой крестьянки), когда ее самовыражение происходит в процессе рас¬сказывания. Кроме того, подчеркивается ориентация на слушателя включением в размеренное детальное повествование лирических вставок-обращений, характер¬ных для устной речи. Размеренности рассказа вполне соответствует сохраненный Жуковским гебелевский ритм гекзаметра. Уже в самом этом факте—принципи¬альная позиция поэта. Перевод появляется в разгар полемики о гекзаметре, воз¬никшей в связи с работой Н. Гнедича над переводом «Илиады» и, шире,— в связи с отказом русской поэзии от французской традиции, на защиту которой встали классики,— в пользу античной и немецкой. В. Кюхельбекер прямо заявлял об этом в 1817 г., видя здесь симптом поворота русской литературы к новой, т. е. к романтической, поэзии (см.: Егунов А. Н. Гомер в русских переводах. М.; Л., 1964. С. 174—178).
И. М. Семенко по поводу «Овсяного киселя» справедливо замечает: «Разговор¬но-сказовый гекзаметр привлекал Жуковского как одна из возможностей разви¬тия в России повествовательного стиля. Ему было важно при этом, что гекзаметри¬ческая форма облагораживала бытовое содержание, придавала своего рода священ¬ность, значимость самым обыкновенным факторам жизни» (Семенко. С. 226—227). Сам Жуковский еще в примечании к переводу с восторгом говорил о простоте рассказа, о сочетании ее с высоким и важным содержанием. Проблема соедине¬ния поэзии и прозы явилась дополнительным стимулом обращения Жуковского к «Овсяному киселю», написанному гекзаметром, синтетическим метром, где сосу¬ществует ритмическая организация и повествовательная стихия (эпос Жуковского в гекзаметрах С. А. Матяш справедливо назовет «стихотворной прозой»—см.: Ма¬тяш С. А. Метрика и строфика В. А. Жуковского // Русское стихосложение XIX ве¬ка. М., 1979. С. 91). «Овсяный кисель» соединил в себе описательность и мело¬дичность.
Ничего подобного до сих пор русская идиллия не знала. Может быть, поэтому опыт Жуковского не был оценен по достоинству даже в ближайших к нему лите-ратурных кругах. П. А. Вяземский писал о том, что переводами из Гебеля Жуков¬ский роняет себя в общественном мнении (см.: OA. Т. П. С. 226). А. Ф. Мерзляков даже глумился над переводами Жуковского, предпочитая идиллиям Гебеля идил¬лии г-жи Дезульер (русский перевод их был сделан Мерзляковым еще в 1807 г.). В своей речи в московском Обществе любителей российской словесности в 1818 г. он называет «Овсяный кисель», наряду с «Красным карбункулом» и «Адельста-ном», «злоупотреблением поэзии и гекзаметра». Причем, но воспоминаниям М. А. Дмитриева речь была произнесена при большом стечении народа в присут¬ствии Жуковского и получила резонанс (см.: Дмитриев М. А. Мелочи из запаса моей памяти. М., 1869. С. 168—169). В кругах «классиков» переводы из Гебеля, и в частности «Овсяный кисель», рассматривались как уродливые порождения «ро¬мантической моды». В письмах И. М. Муравьева-Апостола к Капнисту содержат¬ся уже прямые ассоциации: Байрон — 3. Вернер—«Карбункул и Овсяная каша» (см.: Громова Т. Н. Литературные взаимоотношения И. М. Муравьева-Апостола и
B. В. Капниста // РЛ. 1974. № 1. С. 113). Однако романтику К. Н. Батюшкову тоже не нравилось, что Жуковский переводит Гебеля (см.: РА. 1884. Кн. 1. С. 236). Но Жуковский работы над Гебелем не прекращал и перепечатывал «Овсяный ки¬сель» из издания в издание, сопровождая его высокой оценкой поэзии Гебеля в целом.
Между тем по поводу идиллии в русской литературе конца 1810—начала 1820-х гг., как известно, развернулась бурная полемика, в которой участвовали Панаев, упорно переводящий Геснера, Гнедич—здесь достойным изображения объектом признавалось лишь «высокое», бытовая сфера была лишь слегка обозна¬чена, оставался непреодоленным разрыв между формой и содержанием (см.: Ва-цуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978.
C. 124—125). По другую сторону находятся идиллии Жуковского и близкого к не-му но своим творческим устремлениям А. Дельвига. В них создавался лирический характер, обусловленный определенным типом культуры. Именно идиллии Жу-ковского и Дельвига оказались близки творческим устремлениям А. С. Пушкина, который высоко ценил переводы Жуковского из Гебеля, в частности «Овсяный кисель», и упрекал критику, не увидевшую в нем достоинств. «Овсяный кисель» был для него примером поэзии, «освобожденной от условных украшений стихо¬творства» (Пушкин. Т. 11. С. 73). Неслучайно в своей речи, посвященной вступле¬нию в «Арзамас», сохранившейся во фрагментах, Пушкин упоминает Жуковского именно как автора «Овсяного киселя»: «Венец желаниям! Итак, я вижу вас, // О други смелых муз, о дивный Арзамас! // Где славил наш Тиртей кисель и Алексан¬дра» (Арзамас—2. Кн. 1. С. 438; см. также с. 588).
Следует сказать и о Ф. Н. Глинке, продолжателе или подражателе «Овсяного киселя» Жуковского. Его сказка «Бедность и труд» очевидно ориентирована на это произведение Жуковского самой структурой и даже интонационным строем (Ср., напр.: «Как же в светлице нам быть-то? Опять вы в бирюльки? Аль вечно // Руки поджавши сидеть, а работу иод лавку? Нет, дети! Боже спаси вас!..» // СО. 1818. №3. С. ПО). Глинка вслед за Жуковским стремится создать «простонарод¬ный русский рассказ в гекзаметрах», по существу идиллию типа гебелевской в пе¬реводе Жуковского. При этом, как это было для него обычным, он вводит не свойственные Жуковскому социальные аллегории, что и делало его сказку фактом литературной политики Союза благоденствия. Как и Жуковский, Глинка не огра¬ничился одной гекзаметрической народной сказкой, за ней последовали и другие.
Примечательным откликом на «Овсяный кисель» была пародия О. Сомова, вышедшая из «самых недр» Вольного общества словесности, наук и художеств, ко-торое поддерживало нанаевскую идиллию. Она была написана в декабре 1820 г. и называлась «Соложеное тесто». Пронизанная парафразами из Жуковского и Глин¬ки, она указывала на то, что именно у этих авторов считалось внеэстетическим. Сомов пародирует принцип детального эпического описания, иростонародность. Стремясь подчеркнуть «неприличие» своих «образцов», автор пародии сгущает натурализм описания («Дети! Ко мне все бегом: на столе соложеное тесто! // Пол¬но дурить на дворе да гонять поросят но закутам. // Ну-тка, усядьтесь: да рыла, чур, не марать и ложкой не драться. // Кушайте, светы мои, на здоровье: Христос вас помилуй …»). Эта пародия намечала литературный водораздел, по одну сторо¬ну которого стоит Жуковский и его сторонники, по другую—Панаев со своими i юслед ователя м и.
Ст. 5. Заскородил…—Заборонил.
Ст. 29. Точит облачко дождевое…— Точить: здесь — источать, изливать.
И. Айзикова
«Там небеса и воды ясны!..»
(С. 36)
Автограф (РНБ, оп. 1,№26, л. 25)—черновой, без двух последних стихов. При жизни Жуковского не печаталось. Впервые: Москвитянин. 1853. Т. 1.№2. С. 142.
Печатается но тексту первой публикации, со сверкой по автографу. Датируется: сентябрь-октябрь 1816 г.
Положение автографа в рукописи после «Весеннего чувства» (начало апреля 1816 г.) и перед датированными строфами из «Вадима» позволяет отнести работу над стихотворением предположительно к сентябрю-октябрю 1816 г. Стихотворе¬ние написано в Дерите (см.: ЖМНП. 1869. Ч. 142. С. 377), где Жуковский был именно в это время. В сентябрьско-октябрьских письмах к А. И. Тургеневу он со¬общает: «Начинаю понемногу писать. Что пишу, о том ни слова (…) Поэзия час от часу становится для меня чем-то возвышенным» (ПЖТ. С. 161, 163).
В С 5 (Т. 12 посмертный. С. 115—116) опубликовано иод заглавием: «Вольное подражание романсу Шатобриана: Combien j’ai douce souvenance…» Озаглавлено, по всей вероятности, редактором тома Д. Н. Блудовым.
Стихотворение представляет вольную переработку романса французского пи¬сателя Франсуа-Рене де Шатобриана (Chateaubriand, 1768—1848) «Как сладко мне воспоминанье…» из его повести «Les aventures du dernier Abencerage» («История последнего из Абенсеражей», 1810). Ср.: Зарубежная поэзия. Т. 2. С. 422—423.
Ц. С. Вольпе указывает, что романс Лотрека, героя повести, в свою очередь является обработкой одного из известных лирических произведений французско¬го поэта-трубадура XII в. Оверна, к творчеству которого обращались Данте и Петрарка (Стихотворения. Т. 2. С. 525).
К творчеству Шатобриана Жуковский обращался и ранее, в 1804—1810 гг., пе-реводя его прозу в BE и штудируя «Гения христианства» (см.: Дневники. С. 18, 20; БЖ. Т. 3. С. 142; Янушкевич. С. 89—90). О личном знакомстве поэта с Шатоб-рианом, состоявшемся 7 января 1821 г., см.: Дневники. С. 98. Шатобриан в то время был французским посланником в Берлине, и встречи с ним в 1821 г. были достаточно часты. «Жуковский видит и хвалит Шатобриана»,— писал Карамзин И. И. Дмитриеву 10 марта 1821 г., рассказывая о берлинских впечатлениях поэта (Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866. С. 304).
Жуковский действительно создал «вольное подражание» романсу Шатобриана. Он не перевел пятую строфу оригинала, снял все обращения к конкретному ли¬цу («та sceur» — «моя сестра», «та спёге»— «моя дорогая»), заменив их неопреде¬ленно-личной формой («Ты помнишь ли…»). Все французские реалии были убра¬ны, и стихотворение обрело колорит русского пейзажа. Не случайно в письме к
A. П. Киреевской от 7 ноября 1816 г., приведя весь текст своего перевода, Жуков-ский добавил: «Я было начал давно стих к родине, в подражание Шатобриану…» (PC. 1883. №9. С. 542).
О связи этого стихотворения с пейзажами родного Мишенского упоминает П. М. Мартынов (ИВ. 1887. Т. 27. № 1—2. С. 111). Очень точно эту же связь выра¬зил А. Н. Веселовский: «Это так задушевно, так веет тоской по родной русской де¬ревне, а между тем и тон, и лирическая форма подслушаны у Шатобриана» (Весе¬ловский. С. 217).
Ст. 6—15. Ты помнишь ли, как под горою ~ Село?..— Речь, по-видимому, идет о пейзажах с. Мишенского Белевского уезда Орловской губ., родине Жуковского. Подробнее см.: Афанасьев В. В. «Родного неба милый свет…»: В. А. Жуковский в Туле, Орле и Москве. М., 1980; Милонов Н. А. Тульский край в рисунках
B. А. Жуковского. Тула, 1982.
Ст. 8. Белелся луг вечернею порою…— В рукописи первоначально было: «Белелся луг вечернею порою», затем исправлено на: «Светился луг вечернею порою», затем вновь зачеркнуто и исправлено на: «Белелся луг вечернею порою».
И. Поплавская
Певец в
